В 1897 г. Сомов в обширном неопубликованном письме из Парижа рассказал старшему брату о посещенном им представлении в «Cabaret de nuit»[179]. Художник признавался: «Мне было несколько жутко идти туда, подобно тому, как бывало жутко одному насильно в темную ночь или в сумерки пройти кругом Павловой дачи около осин по дорожке, идущей в ряд с шоссе. Было за десять часов вечера. Шутка – приятное чувство не прошло и тогда, когда я подошел к cabaret с улицы»[180]. Из этого послания нетрудно заключить, что, хотя постановка была посвящена теме смерти, ее составляли иллюзионистские номера и ничего эзотерического в ней было. Появление духов и оживление мертвых сопровождалось самыми скабрезными шутками актеров, да и в целом эротическое в этом действии преобладало над макабрическим[181].
Вопреки надеждам, художник не испытал подлинного ужаса, но все равно остался доволен увиденным[182].
Вопрос связи эротики и смерти в жизни и искусстве Сомова чрезвычайно занимал окружение художника. Хорошо знавший его сотрудник Русского музея В. В. Воинов посвятил этой теме несколько страниц своего неопубликованного дневника и пришел к выводу о взаимопроникновении у Сомова сексуального и потустороннего. Повествующие об этом записи слишком длинны, чтобы приводить их полностью, поэтому мы ограничимся лишь самыми содержательными цитатами: «Г. С. [Верейский], который так преклоняется перед Сомовым, сказал мне, что ему все-таки кажется, что его творчество – на роковом уступе. В творчестве К[онстантина] А[ндреевича] есть какая-то роковая трещина, есть какое-то дыхание смерти [здесь и далее в этом отрывке все подчеркивания сделаны автором. прим. – ПГ]. Как бы ни было совершенно его мастерство, все же в картинах чувствуется что-то мертвое, пугающее… М[ожет] б[ыть], это коренится в глубоких тайниках его души. Он – очень замкнутый, не загорается, подобно, например, Алекс[андру] Ник[олаеви]чу Бенуа или Б. М. Кустодиеву. Это их спасает – какой-то энтузиазм, восторженность. А К[онстантин] А[ндрееви]ч будто творит по какому-то велению рока и неизбежности судьбы. М. В. Добужинский говорил ему [т. е. Верейскому] об одном очень интимном разговоре с К. А. Сомовым, когда последний сознался ему, что чувствует, что с той поры, “как он потерял невинность”, это ушло из его души, из его творчества; [появился] тот острый яд, запах, которым полны его юношеские работы»[183]. «Он – не разочарованный искатель вечных ценностей, – Воинов цитирует текст о шведском поэте, мастере литературной стилизации Оскаре Левертине (1862–1906), с которым находит у Сомова много общего, – Для него существует только одна такая ценность, только одно вечно юное начало мира – Смерть. И все существующее отмечено ее существованием»[184].
Мотив потустороннего присутствует в произведениях Сомова всех периодов. Среди них эскизы иллюстраций к гоголевскому «Портрету» (1901), веселый и жуткий хоровод нежити с тенью старухи с косой на стене («Новый и старый год», 1904), летящая над землей полуобнаженная девушка в «Волшебном саду» (1915). Первой же работой такого рода для Сомова было «Колдовство» (1898; Русский музей)[185]. Эта гуашь, написанная в нежных, но мрачных серо-зеленых тонах, изображает девушку с красивым демоническим лицом посреди регулярного парка. В руках она держит большое зеркало, на поверхности которого в пламени бледного огня сплелись в объятиях две фигуры. Тема и отчасти композиция этого произведения напоминает «Любовное волшебство» неизвестного нижнерейнского мастера второй половины XV в. из собрания Лейпцигского музея изобразительных искусств – его обнаженная героиня призывает возлюбленного посредством магического ритуала. В делах любви, в которых часто пасуют власть, деньги или сама красота, может помочь только магия. Будто бы сотканные из одних и тех же невидимых токов, обе силы способны действовать вопреки всем установлениям и распространять свою неизъяснимую власть дальше, чем что-либо иное. Связь любви и магии хорошо понимали во времена А. Дюрера: на одной из его гравюр путти несут по воздуху ведьму, восседающую задом наперед на огромном козле[186]. Произведения дюреровского ученика Г. Бальдунга Грина показывают распутных обнаженных ведьм, творящих злое волшебство с помощью или в окружении предметов, символизирующих плотскую любовь.
Некоторые христианские богословы описывали женщин как похотливых существ, легко поддающихся соблазнам и с удовольствием вовлекающих в сети греха мужчин. Трактат «Молот ведьм», получивший в начале Нового времени широкое распространение, имеет отчетливо мизогинный характер. По существу, его авторы Г. Инститорис и Я. Шпренгер пришли к выводу о том, что, если все ведьмы – женщины, то и все женщины – ведьмы, и даже те из них, кто пока еще не сошелся с дьяволом, в любой момент готовы ему предаться. Часто ведьмы вредят из зависти перед всем нормальным, здоровым, счастливым[187]. В изобразительном искусстве – от Дюрера и Бальдунга Грина до Гойи и Фюссли – секс и мизогиния легко обнаруживаются везде, где речь идет о магии.
Сомов здесь подчиняется общему правилу. Его «Лихорадочный кошмар» (1937) изображает двух старых, уродливых ведьм, склонившихся над постелью обнаженного молодого мужчины. Поза больного и подчеркнуто сексуальный ракурс тождественны позе и ракурсу другой жертвы колдовства – бальдунговского конюха, раскинувшегося на полу конюшни в «Заколдованном груме» (1544). Написанное годом позднее небольшое масло «Привидения» также изображает лежащего обнаженного в окружении похотливых видений. Одно из них, стоя на коленях спиной к нему, будто бы предлагает ему себя. Другое, с застывшим, мертвенным лицом, совлекает одежду. У края постели юноши притаилась мужеподобная ведьма в пенсне. История искусства знает множество самых соблазнительных волшебниц, но чтобы настойчиво представлять ведьм как похотливых чудовищ, нужно быть хотя немного мизогином, а Сомову его противоречивого женоненавистничества занимать не приходилось.
Несмотря на распространенность в искусстве Сомова мотивов потустороннего, их еще больше в дневнике художника, в котором он описывал задуманные им произведения. Вот лишь некоторые из многих десятков подобных сюжетов: «Несколько ночей, засыпая, придумал подробности для картины – шабаш»[188]; «Сюжет картины, надуманный как-то ночью: пейзаж вроде моего Bloemaert’a. Gibet[189] с повешенн[ыми]. Неясная луна. Колдунья над очагом: искры. По воздуху летят на скелетах лошадей, метлах колдуны и черти. Эротич[еские] объятия. Молодая бледная, или труп, или в летаргии (м[ожет] б[ыть], могила раскрытая?), бледная, в голубой рубашке, ее насилуют (его силуэт)»[190]; или: «…делал заметки – для своих картин – о шабаше, о envoûtement[191]»[192] и т. д. Большинство этих замыслов не было реализовано художником: возможно, Сомова, почти всегда болезненно неуверенного в себе, пугали сложности, связанные с работой над задуманными произведениями.
В начале Нового времени далеко не все полагали, будто ведьмы путешествуют на шабаш в своем физическом теле. Тогда, как и сейчас, считали, что ощущение полета было следствием использования содержащих галлюциногенные растения мазей, которыми они натирались, желая попасть туда. В большинстве своем эти составы наносились на чувствительные ткани влагалища, для чего использовались ручки метел, ухватов, вил и т. д. Это привело к появлению популярного представления о полетах ведьм на метле[193]. В то же время ощущение полета относится к числу распространенных переживаний женщинами секса[194]. Мотив полета часто встречается в произведениях Сомова, связанных с потусторонней или просто волшебной тематикой. На одной из иллюстраций к «Книге маркизы» обнаженные ведьмы с метлами и без оных в окружении чертей летят на шабаш. Еще один чертик висит в воздухе над спящей в пикантной позе девушкой (1906). Полуобнаженная женская фигура пролетает над землей в вышеупомянутом «Волшебном саду».
