4 мая Филиппов докладывает о новом совещании ГУСа по репертуару, и протокол № 13 сообщает о появлении еще и литеры «С». Теперь пьесы иностранных авторов необходимо разбить уже не на две, а на три категории. Осуществление этой, по своему хитроумной задачи поручено Полякову, в сравнительно недавнем прошлом – издателю декадентских «Весов» и владельцу издательства «Скорпион», тонкому ценителю новой европейской драмы, переводчику драм Гамсуна.

На том же заседании решено организовать обсуждение нашумевшей мейерхольдовской премьеры – «Мандата», с важным уточнением: «придать обсуждению характер не описательно-монографический, а общественно-декларативный»[187].

Хотя к апрелю 1925 года Теасекция чуть уменьшается (в ней теперь четырнадцать сотрудников), судя по тому, что для заседаний ее члены облюбовали Красный кабинет, вмещающий шестьдесят человек, секция рассчитывает пространство с некоторой лихвой – в надежде на интерес членов других секций ГАХН, приглашенных гостей, публичные театральные обсуждения. (В зависимости от количества участников заседания Театральной секции назначались либо в Зеленом зале, в котором могли разместиться только тридцать человек, либо – в Красном кабинете. Наконец, был и Большой зал для конференций ГАХН и разного рода расширенных заседаний – там имелось 242 места. Именно в Большом зале, по-видимому, будет читать свой установочный доклад в 1927 году П. М. Керженцев.)

4 апреля 1925 года Прыгунов на подсекции Истории рассказывает о театральном образовании в России в 1-й половине XIX века[188]. Он сравнивает московскую и петербургскую школы («Московская школа, в отличие от петербургской, есть школа труда, в Петербурге – это приют Муз и Граций»), констатирует, что никакие журнальные веяния и теории в эти школы не проникали, так как «русский актер по природе своей косен». Называет те опубликованные и рукописные мемуары, на которые он опирался в исследовании: упоминаются Василько-Петров[189], неизданные записки П. И. Орловой[190], печатные воспоминания Куликова[191].

Важнейшие темы выносятся для обсуждения на Пленуме. Так, в мае 1925 года именно на пленарном заседании Теасекции проходит обсуждение «Мандата» в театре Вс. Мейерхольда и читает доклад «Элементы спектакля и их эстетическое значение» – с продолжением (так как обсуждение приняло настолько заинтересованный и активный характер, что было назначено еще одно заседание Пленума) вчерашний студент философского отделения Московского университета П. М. Якобсон.

Разница между стенографической записью обсуждения «Мандата» и кратким протоколом огромна. Стоит сравнить протокол обсуждения «Мандата» и тот блистательный текст обсуждения мейерхольдовского спектакля, который ныне опубликован[192]. Но тем не менее краткая резюмирующая запись представляет определенный интерес. То, что в стенограмме пространно, сложно, порой – нарочито путанно, здесь передано лаконично и ясно.

П. А. Марков выдвигает следующие тезисы:

«1) Основная тема комедии заключена в разоблачении быта.

2) Действие пьесы идет по трем основным, переплетающимся линиям: а) платье императрицы, б) коммунист-приданое, в) подложный мандат.

3) Каждая из этих основных линий служит раскрытием отдельных качеств современного мещанства, в сумме составляющих разоблачение быта.

4) Основным методом в построении образов является раскрытие их лирического зерна – герои пьесы нарисованы в наиболее патетические моменты их жизни: это – пафос мещанства.

5) Следующим методом является переключение мотивов современности из более широкого плана в более низкий – так возникает юмор слов и положений.

6) Постановка Мейерхольда идет по 2-м линиям: а) первые два акта – установление твердых масок современности; б) в третьем акте – раскрытие трагикомического значения комедии Эрдмана путем обнажения его лирического зерна.

7) Таким образом только в третьем акте Мейерхольд достигает совпадения с текстом Эрдмана. Раскрытие лирического зерна наиболее достигнуто в превосходной игре Гарина.

В. Г. Сахновский отмечает особенную манеру, в которой написан „Мандат“. Темой пьесы является значительность незначительного. Сахновский отказывается рассматривать отдельно произведение Эрдмана и режиссерское воплощение Мейерхольда. Для него существенно, что спектакль раскрывает до полного обнажения мелких людей. В первый раз спектакль касается трагического зерна нашего современного быта, хотя бы показанного во внешне комическом виде. Первоначально спектакль раскрывается как анекдот слов и положений, чтобы потом развиться до степени глубочайшего обобщения. Такой силы достигает в особенности 3-й акт. Показывает театр эту тему, рисуя одновременно Россию. Отсюда зрителю передается та тоскливая нота, которая звучит за всем анекдотизмом положения. В этом своеобразном и смелом подходе основное значение спектакля»[193].

Из ранее опубликованной стенограммы обсуждения известно, что выступал и Волков, но здесь его речь отсутствует (возможно, оттого, что именно Волков вел цитируемую нами краткую запись выступлений).

14 мая 1925 года В. М. Волькенштейн на подсекции Автора делает важный для его последующих исследований доклад: «Повторные комплексы драматических произведений (разные типы драматической конструкции)»[194].

«1. В каждом законченном и цельном драматическом произведении мы находим повторность не только отдельных драматических положений, но и целых комплексов драматических положений.

2. Только повторные комплексы драматичны – образуют драму. В них проявляется характерная черта ее конструкции, отличающая ее концентрированное действие от романа».

Докладчик замечает, что все современные распространенные обозрения, хроники, «сцены» и прочее свидетельствуют о неоформленности драматического материала, то есть – непрофессионализме авторов.

После работ музыковедов, с их анализом расчисленной структуры музыкального произведения, опирающимся на известные элементы (счет, такт, темп, акцент, пауза, фермата и пр.); после статей и докладов Б. И. Ярхо о формальном методе, на материале словесного поэтического творчества показывающего, как выверенные элементы – ритм, метр, рифма – организуют стих; на фоне режиссерских открытий членения сценического времени и пространства теперь схожим образом стремятся увидеть тексты драматические.

Предложенный докладчиком формальный анализ структуры драмы, судя по обсуждению, сильного впечатления на слушателей не произвел. Лишь спустя десятилетия метод работы с подобными типологическими построениями получит развитие и обретет множество сторонников, предоставив ученым удобный аналитический инструмент. О Волькенштейне мало кто вспомнит.

15 мая 1925 года на заседании Пленума Теасекции предлагается устроить вечер памяти Евг. Вахтангова[195] – 29 мая исполнится три года со дня смерти режиссера. Мейерхольд и Н. Л. Цемах[196] («предположительно») намерены выступить с сообщениями о Вахтангове[197].

25 мая Д. С. Усов[198] отчитается о конкурсе драматургов в сообщении «Архивные материалы театрального конкурса 1922 г.». Речь идет о сотнях пьес, рассмотренных трудолюбивым жюри перед самой ликвидацией ТЕО. Преобладают среди сочинений трагедии, чья «словесная оболочка столь же шаблонна, как и фабула, а архитектоника столь же беспомощна, как и авторская выдумка»[199].