Близится вечер, и Штейнберг быстро достает одну картину за другой. В основном это прекрасная живопись классического французского типа; пожалуй, самое чистое художественное проявление из всего увиденного мною в Москве. Все картины Штейнберга написаны белым; когда я видел их впервые, художник создавал их короткими импрессионистскими мазками, теперь он часто пользуется шпателем, поэтому поверхности кажутся выполненными из лаков, и в то же время он упрочнил конструкцию картин. В их абстрактной концепции повторяются несколько личных символов – мертвая птица, бычий череп. Они входят в картину совершенно логично: эта чистая живопись – не только чистая живопись. Картина здесь – инструмент познания, и в то же время все краски в ней сводятся к белой гамме, абстракция картины становится символом метафизического плана, открываемого за формами чувственно воспринимаемого мира, и белое сияние, излучаемое картиной, – итоговое открытие художника.
Штейнберг показывает мне картину за картиной в уютной комнате своей квартирки; но мне хотелось бы видеть их развешенными рядом в пустом помещении, в которое они могли бы свободно лить свой белый свет – они сделали бы абстрактным все пространство. Тут бы даже не выставка потребовалась, а скорее какая-то сакральная архитектура.
Я напоминаю Штейнбергу об экуменической часовне Ротко, и Штейнберг живо соглашается: из всех слайдов, которые я показывал, она заинтересовала его больше всего.
Бытие числа и света (о творчестве Эдуарда Штейнберга) [5]
Творчество Эдуарда Штейнберга, как и любого московского художника его круга – И. Кабакова, Э. Булатова, В. Янкилевского, М. Шварцмана, В. Пивоварова, – основано на принципе нерасчлененности искусства и жизни, мировоззрения и повседневного бытия, на единстве человеческого духа, которое раскрывается ежеминутно и повсюду, снимая оппозиции «Я» и «МИР».
Мировоззрение Э. Штейнберга пронизано острым чувством христианской истории. Нравственное начало – самое отличительное свойство его искусства – не выявляется в его композициях внешне: через сюжет, тему или предмет изображения; оно заключено и в каждой отдельной конфигурации, и во всей архитектонике произведения, выбирая простейшие элементы для своих композиций, такие как крест, треугольник, квадрат, круг, вошедшие в сознание человечества еще на заре цивилизации и возрожденные христианским символизмом, и в то же время универсальную систему идеографических знаков, направленную к высшим ступеням познания и бытия.
Художник родился 3 марта 1937 года в Москве, в семье известного поэта и переводчика Аркадия Штейнберга. Творческая зрелость, осознание себя как личности пришли к художнику не через традиционную систему академического художественного воспитания. Созданию его эстетического мировоззрения предшествовал длительный духовный процесс, сосредоточенный, упорный труд, направленный на религиозно-философское и художественное самообразование и обретение совершенства в живописном мастерстве. Традиции русского супрематизма, конструктивизма и неопластицизма (К. Малевич, Л. Попова, И. Клюн и особенно поздний В. Кандинский) достаточно сильно звучат в его искусстве, но не остаются формальной разработкой испытанной системы, а органически сливаются с новой экзистенцией духа, свойственной всей сегодняшней школе московского авангарда, наполняя полотна Штейнберга подлинной поэзией. При всем родстве с пластикой супрематизма и позднего В. Кандинского художественный язык Э. Штейнберга можно сопоставить с этими мастерами лишь условно. Например, при внешнем совпадении формализованных структур К. Малевича и Э. Штейнберга (квадрат, треугольник, крест) они онтологически не тождественны и служат противоположным целям и идеям. В центре мировоззрения Э. Штейнберга стоит не отчужденная проблема духа – «ничто покоя» (К. Малевич), а проблема бытия, переживания и воплощение внутреннего опыта. Символика Э. Штейнберга, рожденная постоянной интеграцией христианских архетипов, непрерывно созидается, и в этом суть ее.
Еще более отчетливая граница разделяет позиции Штейнберга и конструктивистов. Последняя ориентирована на «производственную идеологию», на искусство непосредственно утилитарное, обращенное к построению образцовых моделей, стандартизации и рационализации жизни во всех ее проявлениях. В свою очередь, опоры в осуществлении идеи «жизнестроительства», столь популярной у русского авангарда 1910–1920-х годов, художник ищет не в трактатах теоретиков ЛЕФа, а в работах их современников-антагонистов: теоретика журнала «Маковец» о. Павла Флоренского и теоретика символизма Вяч. Иванова, мечтавших о создании непрерывной жизненной среды, пронизанной эстетическими, нравственными и религиозными устремлениями. Эта убежденность в жизненном значении искусства, эта органическая нерасторжимость мироощущения, переживания и взаимоотношения с материалом сопровождают любой художественный акт Э. Штейнберга.
«Я хочу быть делателем новых знаков» – вот кредо, сформулированное Казимиром Малевичем.
«Знак – это или припоминание, или тоска по истине. Он свободен от времени»[6] – такова позиция Эдуарда Штейнберга.
Каждый холст художника – это страница его дневника, свидетельство состояния его души, его тоски по совершенству, воплощенному в органической красоте природы (спираль раковины, крыло птицы, созвездие цветка) и обретающему свой конечный смысл в совершенстве мирового целого.
Если иерархически сложный, символический язык художника перевести на условные термины искусствоведения, то его можно определить как оптический неопластицизм. Он как бы интегрирует аксиологические схемы катакомбных первохристианских изображений, открытия русского авангарда первых двух десятилетий нашего века, разработки в области оп-арта, эксперименты с энергией света европейского и американского неоавангарда (взаимоотношения с оп-артом и неоавангардом следует рассматривать скорее как антитезис). Оптический неопластицизм Э. Штейнберга, осуществляющий связь явлений видимого мира и соответствующих им идей невидимого, сокровенного, можно поименовать спиритуальным или метафизическим реализмом.
Символическая структура полотен Э. Штейнберга обусловливается сложной системой функциональных знаков, подчиненных композиционно ритму и пространственной ориентации. Каждая конфигурация фиксирует определенную зону в пространстве, каждый элемент поставлен в четкую эмоциональную и конструктивную связь с соседним, каждый отдельный пластический знак составляет органическую часть всей архитектоники холста. Особенно характерны в этом отношении «композиции» со строгим взаимодействием земной и небесной кулис, где внутреннее пространство между ними уподобляется гигантскому окну в космос. Они напоминают пейзажные свитки дзен, построенные на идеографическом триединстве Неба, Земли и Человеческого Мира.
Композиции 1975–1979 годов характеризует не только напряженная структуральность, но и символическая цветовая иерархия пространства, излучающего фактически не цвет, а световую энергию. Превращаясь в носителя света, цвет становится основным пространственным фактором. Свет как суггестивная сила приобретает функции доминирующего атрибута поэтики художника. Спонтанно рожденная световая идеография языка Штейнберга коренится в традициях московской школы иконописи, в учении святых отцов православной церкви о несотворенной предвечной природе света. Поэтому и искания Э. Штейнберга, будучи параллельными экспериментам современных светокинетистов (Николас Шёффер, Хулио Ле Парк) и неоавангардистов типа Дэна Флавина, противоположны последним не только по своему методу, но и целевой установкой. Э. Штейнберг несет этический посыл, сознательно отвергая новые технологические сродства, ограниченные внешней информацией и рассчитанные на визуальную рефлексию. Он, избегая рельефной поверхности, с помощью кисти и шпателя тщательно втирает краску в холст, строит форму, а не растворяет ее в мозаике мазков. Прозрачными лессировками обрабатывая верхний красочный слой, достигая этим эффекта светоизлучения поверхности, он лишает цветовые структуры признаков чувственного и возвращает им традиции византийского колорита и трансцендентную направленность. Мягкое свечение полотен Штейнберга снимает действие естественных источников света и создает особую медитативную среду, поглощающую реальное пространство.
