Джери Эбботт, еще один близкий друг Барра, также много общался с ним в годы юности[31]. Они познакомились в 1924 году в Принстоне, где Барр вел семинары по современной архитектуре. Эбботт описывает товарища так же, как и Кинг. Ему нравилось вместе с Барром рассматривать произведения искусства, но он отмечал, что в такие минуты «ни единая искра впечатления» не озаряла лицо Альфреда. Спустя годы сотрудник музея Алан Портер скажет так: «Барр совершенно не умеет получать удовольствие. Едва ли ему когда-либо приходило в голову, что искусство может нравиться. Он отверг ставшую затем знаменитой работу Матисса, потому что она была просто красива, но лишена проблематики»[32]. Действительно, «красивое» в языке Барра было уничижительным понятием; зато «сложными» он часто неформально называл вещи, которые его заинтересовали.
Рассуждая об «эстетической стороне», Эбботт отмечал, что Барр глубоко «погружался в процесс осмысления, составлявший основу всего. Спонтанность была не в его характере. Ничто не заставило бы его по-настоящему воспылать». Обычно Барр подолгу изучал произведение. Очередное потенциальное приобретение для музея он выставлял «на некоторое время в конце коридора, возле своего кабинета, чтобы подумать. И решить, остается вещь или нет»[33]. Как подчеркивает Эбботт, у Барра все было «интеллектуально уравновешено. Он обладал сложным аналитическим умом»[34].
И Кинг, и Эбботт сетовали на замкнутость Барра и его нежелание делиться сокровенными мыслями. И все же Барр мог написать немецкому арт-дилеру в Нью-Йорке Исраэлю Беру Нейману, необыкновенно увлеченному человеку, который много лет оставался его наставником: «Впервые увидев в вашей спальне картину [ «Монтиньи-ле-Кормей» Коро], я вдруг ощутил боль. Дыхание перехватило, в глазах – резь. Как она прекрасна!»[35]
Если вернуться к Филипу Джонсону – тот вспоминал, как эрудиция Барра помогла убедить музейный коллекционный комитет приобрести «Триптих Мэрилин», созданный Джеймсом Гиллом: «Его необычайно интересовал миф Монро, его символика. Он восходит к мифу об Афродите или даже о Белой Богине. Когда Барр завершил свое толкование, у всех в глазах стояли слезы»[36].
Джонсон, знавший Барра, пожалуй, лучше всех, выделил три черты его характера: «Во-первых, это его необузданная страстность – такого урагана страстей я в жизни не встречал. Во-вторых, упрямство – непреклонная, бульдожья хватка. В-третьих, невероятная любовь – отчаянная и пламенная преданность как учреждению, так и друзьям»[37]. Страстность Барра, скрытая под покровом сдержанности, распространялась на все многообразие работы по руководству музеем и дополняла его творческое начало.
Альфред Барр был окружен тайнами. Неизменная стоическая маска помогала ему исполнять ту роль, которая выпала ему в дальнейшем. Осмотрительность сделалась его девизом – начиная с просьбы отцу «держать рот на замке» касательно его предстоящей должности директора-основателя Музея современного искусства и заканчивая бескомпромиссным методом руководства на фоне фракций, неизбежно возникавших в музее. Занимая положение хранителя предметов, понятных лишь посвященным, он в определенном смысле мало отличался от своего отца с его пасторским служением. Этика музейной жизни определяет приоритеты деятельности почти так же, как церковные нравственные принципы обусловливают духовную жизнь прихожан. Ясно, что в этой работе не обходилось без элементов ритуальности, которой Барр, как ему казалось, стремился избежать. Для нас же существенно не столько то, что он, безусловно, был человеком строгих принципов, сколько его умение выбрать жизненный стиль, позволявший неизменно следовать нравственному порядку. Помимо принципиальности, Барр пришел к индивидуальной интонации и потому воздерживался от любых проявлений эмоциональности в своей эстетической миссии.
В письме к Кэтрин Гаусс он так объяснял свою «холодность»:
Вы назвали меня безличным и артистичным до крайности, и я пытаюсь понять, что же Вы имеете в виду под первой из этих черт. Вторая для меня – повод задуматься: истинный артистизм всегда незаметен. Но разве я безличен? Из года в год я старался утвердить позицию, а не собственный взгляд, развить образ мышления, быть во всеоружии, и вот теперь, когда это вошло в привычку, я «подорвался на собственной мине» самым плачевным образом. <…> Хорошо все же, что у меня есть этот щит – беспристрастность, ведь иначе, будучи чувствительным и эмоциональным, я наверняка из раза в раз оказывался бы в дураках, что было бы однообразным и скучным[38].
Письма Барра к Гаусс, в которых прослеживается постепенное взросление молодого человека двадцати с лишним лет, – это самый содержательный личный источник, отражающий противоречивую сложность характера человека, непримиримого в отношении всего, что шло вразрез с его планами, и в то же время застенчивого и скромного. Он умел быть дисциплинированным, самостоятельно учиться и выбирать для себя пути и при этом умел участвовать в командной работе, столь необходимой для популяризации и становления нового движения. В его письмах много юмора и теплоты, нежности, эрудиции, поэзии, а также выражений безответной любви – особенно когда Барр выступает в наиболее привычной для себя роли учителя – к Кэтрин Гаусс, девушке, на которую он пытался произвести впечатление. Эмоциональная сторона его жизни, в том числе религиозная вера, чувственность и общественное сознание – все это раскрывалось им лишь время от времени и строго оберегалось. Письма действительно показывают, что он не был холодным и бесстрастным. Но подтверждают дискуссионное мнение об аналитичности его подхода к искусству. В общении с Гаусс он был менее сдержанным, но, когда речь заходила о картинах, все равно описывал их в формалистской манере – иначе говоря, его внимание сосредоточивалось скорее на формах и структуре, чем на содержании и иконографии.
Барр не раз писал ей о Яне Вермеере, который всегда был его «фаворитом». Вот, к примеру: «Чудесно, что вы помните П. Поттера и Альберта Кейпа, но не забывайте о Вермеере, который в 5 (пять) раз весомее их вместе взятых»[39]. Его совет был услышан, и в феврале 1922 года он пишет Гаусс в Смит-колледж:
Думаю, Вы не хуже меня знаете, как я рад вашему интересу к Вермееру. Среди всех художников он мне наиболее дорог. Я бы хотел познакомить вас также с Герардом Терборхом – он еще более, чем Вермеер, прихотлив в выборе и трактовке сюжетов. Его фигуры возникают из черного бархатного конверта, а не из прохладного света, как у Вермеера, <…> это великолепная живопись, у которой особая шелковистая текстура – уверен, ее заметит ваш женский взгляд. Этот художник несколько более аристократичен, чем Вермеер, – но не столь искренен в своих чувствах. Ничто не сравнится с монументальной простотой его «Молочницы» и ничто не отличается таким изяществом замысла и изысканностью исполнения, как его «Концерт», хранящийся в Лувре, или берлинский «Музыкант»[40].
Очевидно, Барра привлекало в Вермеере то, что он называл «простотой, возвысившейся над реализмом». Особое внимание к средствам выражения и простоте исполнения явно предвосхищало его будущий формалистский метод. В другом своем письме он перечисляет работы Вермеера, впечатлившие его больше всего, не забывая указать их местонахождение, словно он уже готовился стать сотрудником музея. Он также отправил Гаусс выдержки из своих заметок о Вермеере, в которых проявились его научные привычки и всецелая погруженность знатока:
