Герои Достоевского всегда живут всей полнотой жизни – духовное и материальное в них составляют целостное единство. Какие бы высокие духовные проблемы их ни волновали, они всегда помнят о хлебе насущном, о своей плоти и кармане. Келлер признается Мышкину: «Я остался здесь со вчерашнего вечера <…> главное (и вот всеми крестами крещусь, что говорю правду истинную?), потому остался, что хотел, так сказать, сообщив вам мою полную, сердечную исповедь, тем самым способствовать собственному развитию; с этою мыслию и заснул в четвертом часу, обливаясь слезами. Верите ли вы теперь благороднейшему лицу: в тот самый момент как я засыпал, искренно полный внутренних и, так сказать, внешних слез (потому что, наконец, я рыдал, я это помню!), пришла мне одна адская мысль: „А что, не занять ли у него в конце концов, после исповеди-то, денег?“» (8, 258). Келлер в данном случае ничем не отличается от Великого инквизитора, разница только в масштабах. Но ни Мышкин, ни Пленник, ни Достоевский не упрекают их. «Две мысли вместе сошлись, это очень часто случается. Со мной беспрерывно», – откликается Мышкин. И хотя он считает, что это «нехорошо», но признает за реальность: «Бог знает, как они приходят и зарождаются» (8, 258).
Для Достоевского и его героев нет сомнения, что не хлебом единым жив человек, но в равной мере они знают, что и без хлеба человек жив не будет. Вспомним, как сам Достоевский тщательно рассчитывал выгоду от своих романов. Он очень хорошо знал феномен двойных мыслей, о котором говорит Мышкин. «Я испытал» – это признание самого автора. «Обладая живым чувством внутренней связи с сверхчеловеческим и будучи в этом смысле мистиком, он в этом же чувстве находил свободу и силу человека, – отмечал еще Владимир Соловьев, – зная все человеческое зло, он верил во все человеческое добро и был, по общему признанию, истинным гуманистом. Но его вера в человека была свободна от всякого одностороннего идеализма и спиритуализма: он брал человека во всей его полноте и действительности»[9].
Достоевского не интересовали абстрактные категории сами по себе, вне их связи с живой жизнью. Он не любил голых сентенций, разного рода максим и афоризмов, которыми так славится французская словесность. Даже когда он формулирует свою мысль емко и выразительно, всегда чувствуется присутствие неких реальных обстоятельств, побудивших писателя к высказыванию. В своих размышлениях Достоевский и его герои идут от живого факта – события, поступка, слова. Самая отвлеченная идея накрепко связана у Достоевского с конкретным лицом, действием или ситуацией. При взгляде на повседневное ему отчетливее виделось надмирное. В земном, тленном, суетном писатель обретал метафизическую данность Истины надежнее, нежели в умозрительном и спекулятивном.
У Достоевского герой всегда «кружит» рядом со своей идеей, точнее, рядом с фактом или предметом, этот факт выражающим (убийство старухи, «Маша лежит на столе» и т. п.). Идея возникает и структурируется вокруг факта, лица, события. Герой постоянно возвращается на исходную точку, но с новым пониманием, или с еще одним пониманием. Трактовка ложится на трактовку, интерпретация на интерпретацию, версия на версию: это движение по спирали, но радиус каждого витка все меньше и меньше, пока наконец все не соберется в точке. Сосредоточение — путь героев Достоевского. Путь Достоевского-художника. Сосредоточение интеллектуальное, эмоциональное, этическое и эстетическое. Эта духовная спираль может вести вверх, как в «Сне смешного человека» и «Кроткой», и тогда это – пирамида, реальная, а не Вавилонская башня, ведущая к небу, или вниз – тогда это воронка, затягивающая в пучину саморазрушения (у Ивана Карамазова и Подпольного).
Точнее всего художественный метод Достоевского обозначивается в словах Мити в «Братьях Карамазовых»: «Красота – это страшная и ужасная вещь! Страшная, потому что неопределимая, а определить нельзя, потому что Бог задал одни загадки. Тут берега сходятся, тут все противоречья вместе живут. <…> Ужасно то, что красота есть не только страшная, но и таинственная вещь. Тут дьявол с Богом борется, а поле битвы – сердца людей» (14,100).
Реализм в высшем смысле как метод есть воплощение «страшной и ужасной» красоты битвы Бога и дьявола в сердцах людей.
«Очевидно, – писал Достоевскому Н. Страхов, – по содержанию, по обилию и разнообразию идей Вы у нас первый человек, и сам Толстой, сравнительно с Вами, однообразен». Следует, впрочем, дополнить и завершить мысль критика: Достоевский первый не только по содержанию, но и по богатству художественных способов его подачи. Конечно, читателя Достоевского в первую очередь поражает интеллектуальная масштабность его произведений, густота и мощь его мысли. Захваченный водоворотом идей и чувств, читатель часто и не замечает, по каким законам живет текст Достоевского. Когда же, вдруг почувствовав художественное сопротивление формы, он пробует понять, в чем же дело и как все устроено, то замирает в нерешительности – восхищаться или недоумевать.
Достоевский явился радикальным новатором художественной формы. «Можно даже сказать, – писал Бахтин в предисловии к книге „Проблемы поэтики Достоевского“, – что Достоевский создал как бы новую художественную модель мира, в которой многие из основных мотивов старой художественной формы подверглись коренному преобразованию»[10]. Бахтин справедливо увязывал художественное новаторство Достоевского с теми творческими задачами, которые тот ставил перед собой как писателем; правда, Бахтину эти задачи виделись главным образом как эстетические: «построить полифонический мир и разрушить сложившиеся формы европейского, в основном монологического (гомофонического) романа»[11]. Вряд ли, конечно, Достоевский именно так формулировал для себя свое писательское призвание. Он мыслил задачу писателя в иных координатах: «Человек есть тайна. Ее надо разгадать, и ежели будешь ее разгадывать всю жизнь, то не говори, что потерял время; я занимаюсь этой тайной, ибо хочу быть человеком» (281, 63). Не форма сама по себе занимала Достоевского, но возможности художника понять мир, описав его наиболее точным и адекватным способом.
Достоевский явился новатором художественной формы именно потому, что предпринял титаническую попытку освоения ранее совершенно неведомого искусству уровня познания действительности. В массиве бытия Достоевский увидел ту сущностную структуру, которая превращает набор предметов, лиц, событий, идей и чувств из хаоса случайных и необязательных форм меняющейся по своей прихоти материи в осмысленное, целенаправленное, этически завершенное целое живой жизни. Открывшаяся ему картина поразила воображение грандиозностью содержания и полнотой смысла, приковала к себе все внимание художника, заставив искать новые изобразительные средства, переосмысливать и ревизовать практически весь накопленный предшественниками эстетический опыт.
Проблему Достоевского-художника, наверное, можно уподобить тому состоянию, которое испытывает эпилептик накануне очередного приступа и которое так ярко описано в романе «Идиот»: «Ум, сердце озарялись необыкновенным светом; все волнения, все сомнения его, все беспокойства как бы умиротворялись разом, разрешались в какое-то высшее спокойствие, полное ясной, гармоничной радости и надежды, полное разума и окончательной причины. Но эти моменты, эти проблески были еще только предчувствием той окончательной секунды (никогда не более секунды), с которой начинался самый припадок. Эта секунда была, конечно, невыносима. <…> Если в ту секунду, то есть в самый последний сознательный момент пред припадком, ему случалось успевать ясно и сознательно сказать себе: „Да, за этот момент можно отдать всю жизнь!“ то, конечно, этот момент сам по себе и стоил всей жизни» (8,188). Достоевский понимал сложность взаимосвязей, осуществляющих единство живой жизни, видел их ускользание от методов рационального познания, чувствовал их многозначность и вариативность. Бахтин безусловно прав, говоря о «большом диалоге» мира, который слышал и пытался воспроизвести в своих романах Достоевский[12].
