Масштаб и значимость наследия Достоевского с предельной ясностью обозначились уже в первые десятилетия после его смерти. «Какая-то опора вдруг от меня отскочила», – писал Лев Толстой Страхову, узнав о кончине Достоевского. Эти впечатляющие своей искренностью слова можно было бы взять эпиграфом к истории русской литературы и шире – всего общественного сознания России конца XIX – начала XX века. Тот интеллектуальный приступ, который предприняла русская мысль, пытаясь услышать и понять слово Достоевского, свидетельствует не только о непомерности его духовных прозрений, но и том остром чувстве сиротства, которое почувствовала русская культура с уходом Достоевского. Мы не найдем ни одного более или менее крупного мыслителя того времени, который бы оставил в стороне творчество Достоевского. Владимир Соловьев, Василий Розанов, Дмитрий Мережковский, Сергей Булгаков, Николай Бердяев, Лев Шестов, Вячеслав Иванов, Андрей Белый, десятки других критиков, мыслителей, публицистов напряженно вчитываются в сочинения своего старшего современника, восхищаясь, удивляясь, приходя в восторг, а порой и в священный трепет. Ощущение некоего метафизического зияния, возникшее после смерти Достоевского, настоятельно требовало своего восполнения. И русские мыслители, оставляя в стороне философские системы и построения, занимаются перечитыванием Достоевского. Более того, почти каждый стремится Достоевского дописать, по-своему уточнить и развить. Каждый, кто в большей – как Розанов или Шестов, кто в меньшей степени – как Мережковский или Бердяев, претендует на соавторство, все вовлечены в единый творческий процесс. Похоже, Достоевский действительно разбудил некую духовную стихию, волны которой несколько десятилетий еще не могли утихнуть, выплескиваясь в сочинениях, дневниках и письмах тысяч его читателей.
То, что в интеллектуальный прорыв в первую очередь бросилась философская мысль, очень показательно. Русский роман, достигший в творчестве Достоевского абсолютных вершин художественной выразительности, как способ постижения действительности если и не исчерпал своих возможностей, то, во всяком случае, оказался в глубоком кризисе. Несмотря на то что за двадцать лет после смерти Достоевского были написаны сотни романов, лишь один стал подлинным событием и привлек всеобщее внимание, вновь всколыхнув общественное сознание, – «Воскресение» Льва Толстого стало последним взлетом жанра. При этом бесчисленные сочинения П. Бобрыкина, Вас. Немировича-Данченко и даже князя В. Мещерского, не говоря уже о произведениях В. Короленко, А. Эртеля, Д. Мамина-Сибиряка, М. Горького, были далеко не худшими по своим достоинствам. Но на фоне Достоевского и в присутствии Толстого все это выглядело слишком элементарно и плоско.
Весной 1920 года Вячеслав Иванов в беседе с Цветаевой достаточно сурово подытожил результаты сорокалетнего развития русской прозы: «После Толстого и Достоевского – что дано? Чехов – шаг назад»[6]. Замечательно, что сказано это уже после вполне успешных и новаторских опытов Д. Мережковского, Ф. Сологуба, В. Брюсова, Андрея Белого, А. Ремизова, Л. Андреева. Чуть позже в этом разговоре Иванов все-таки назовет Андрея Белого «единственным прозаиком наших дней»[7]. Но принципиально важно то, что попытка символистов дать новое дыхание русскому роману представляется Иванову неудавшейся, или, по крайней мере, не вполне удовлетворительной.
Сегодня, сто лет спустя, можно вполне определенно сказать, что после Достоевского русская проза несколько десятилетий находилась в эстетическом шоке. Те выходы из него, которые предложили в 1920-1930-е годы в своем творчестве М. Булгаков, Б. Пильняк, А. Платонов, В. Набоков, Д. Хармс, Л. Леонов, были направлены не вослед Достоевскому, а – от Достоевского (с большей или меньшей силой отталкивания). Иначе и не могло быть. Если русская реалистическая проза XIX века могла, по апокрифическому слову Достоевского, выйти из гоголевской «Шинели», то его собственный писательский опыт был столь уникален и личностей, что применить его на практике, не вызвав упреков в эпигонстве, оказалось просто невозможно.
Камнем преткновения стало даже не столько идейно-философское содержание романов Достоевского, сколько сам метод художественного постижения действительности, полемически названный самим писателем реализмом в высшем смысле.
«Меня зовут психологом: неправда, я лишь реалист в высшем смысле, то есть изображаю все глубины души человеческой» (27, 65) – писал Достоевский в записных книжках 1880-х годов, осмысляя и, как оказалось, подводя итоги своей творческой биографии[8]. Эта необычная формулировка художественного метода до сих пор остается предметом дискуссий и размышлений. Она столь же загадочна, как загадочно само искусство Достоевского.
Как представляется, вопрос о «реализме в высшем смысле» нужно рассматривать как вопрос о качестве знания, получаемого писателем и читателем в процессе художественного исследования действительности. Существенной характеристикой этого качества является не только и не столько точность (в смысле узнаваемость) изображения, сколько полнота картины, ее содержательная насыщенность.
«Реализм в высшем смысле» – это реализм полного знания.
Достоевский, вслед пушкинскому Пророку, видит все формы и краски мира – даже невидимые для взора обывателя; слышит все звуки и голоса – даже те, которые молчат; знает и понимает все типы связей и отношений. Реализм Достоевского – это метод комплексного подхода к изображению-исследованию действительности.
Это и социально-бытовой реализм, связанный с отражением повседневной жизни человека в обществе, тот «классический» реализм, который особенно удавался представителям натуральной школы.
Это и реализм экономический, обращенный к изучению финансово-имущественной стороны жизни.
И реализм эроса, отражающий взаимоотношение полов, реализм созидания.
И реализм криминала, реализм преступления и критики законов, реализм разрушения.
И, конечно же, реализм мистического, реализм невидимых глазу, но явленных сердцу отношений между миром земным и мирами иными.
У Достоевского все они явлены во взаимосвязи и один без другого невозможны. Устранение одного из компонентов приведет к ущербу всего метода, его разрушению и эстетической несостоятельности.
Свою задачу как художника Достоевский видел в том, чтобы «при полном реализме найти в человеке человека» (27,65). Иными словами, в земном и повседневном обличий человека, со всеми его заботами, тяготами, страстями и болезнями, в суете и рутине его каждодневных трудов и тревог, мечтаний и утех понять его бессмертную душу, разгадать замысел Божий, в него вложенный. Тут нужно обладать особым, как бы двойным зрением: смотреть на мир не только глазами, но и духовными очами. Дар редкий, пророческий, искусство невероятной сложности, тем более трудное, что, провидя суть вещей и явлений, важно не разучиться видеть сами вещи. В этом вся тайна реализма в высшем смысле, суть которого, на мой взгляд, кратко можно определить как органическое единство социально-психологического (конкретного) и религиозно-мистического (символического) подходов к изображению лиц и обстоятельств, характеров и событий.
Бахтин заметил, что Достоевский каждого своего героя наделяет словом, даже самого незначительного и второстепенного персонажа. Но точно так же каждого своего героя Достоевский неизменно наделяет всеми сущностными характеристиками личности: внешностью, социальной принадлежностью, имущественным состоянием, семейным положением, интимной жизнью, пороками и добродетелями, религиозными взглядами и верованиями (суевериями). Только герой Достоевского может сказать: «Если Бога нет, то какой же я капитан?» Эта парадоксальная и отчасти комичная фраза на самом деле очень точно передает принцип художественного мышления Достоевского – принцип взаимосвязанности всех компонентов художественной системы, являющей собой модель мира. Если бы кто-нибудь сказал тому «седому бурбону капитану» из «Бесов», что он не капитан, то, подумав, он так же, разведя руками, ответил бы: «Если я не капитан, то Бога нет». Для героя Достоевского ничего нет невозможного в такой формулировке, более того, только она одна и может быть. Ведь то, что он – капитан, – несомненная данность, абсолютная истина, реализм в высшем смысле. И если его станут убеждать в абсурдной для него мысли, что он не капитан, и действительно окажется, что он не капитан, он принужден будет признать абсурдность всего мира и согласиться с утверждением, что Бога нет. Так и во всем у Достоевского: стоит исключить лишь одну сущностную характеристику образа, и реализм в высшем смысле не просто утратит «высший смысл», а и всякий смысл.
