8. Пейзажное видение иное: оно упирается в боковину (торец) вечности, пассивно созерцаемой, ничем не ограниченной, кроме как бесконечной линией горизонта. Поэтому всякий миг созерцания окунается в неподвижное время, и оттуда ему уже не выйти.
9. Как мы видим, мертвая природа, nature morte – чисто условное понятие, его нельзя толковать как собрание «мертвых» вещей без человека. Надо учитывать его постоянное присутствие, ибо часто он выступает скрытой причиной организации или дезорганизации ближайшего к нам пространства. Серия «ученых» натюрмортов и важна тем, что она обнаруживает неизменное место наблюдателя. Натюрморт автобиографичен, это тот же портрет вещи, повернутый наиболее пластически ясной стороной для зрителя. Основные элементы жанра: природа, вещь, лицо. И повсюду одна и та же живописная техника. Вот почему преобразование по линии портрет-пейзаж-натюрморт всегда возможно, и оно идет: медленно гаснет дневной свет, на передний план из дальнего светового бесконечного, как бы пронзая всю широту воздушных масс фона, выдвигаются разные предметы: одни растут, другие уменьшаются в размерах; видящий становится истинным демиургом, тем, кто получает их в собственность, кто может ими оперировать, как ему заблагорассудится, и они окружают его со всех сторон… Наконец, появляется круглое голландское зеркало, – образ идеальной вещи, «внутреннего глаза», транскрипция глаза наблюдающего. Зеркало – подлинный портрет вещи, оно способно принять в себя весь мир, предельно сжать его, превратив в барочную обманку.
Куча всего. Загроможденность, тяжесть и падение
10. Что же происходит с вещами? Действительно, не превращаются ли они в небрежно собранную кучу, а иногда просто в ком, как только мы утрачиваем представление о том, что их разъединяет? В таком случае, мы уже не в силах ощутить особенности бытия, и ощущаем только материю, которая наделяет разные вещи общими свойствами. Какое собрание вещей можно назвать натюрмортом? – как видно, этот вопрос остается открытым. Если мертвая вещь – это уже не вещь с особыми свойствами, переданными ей человеческой рукой, а только фрагмент распадающейся материи, – старье, ветошь, куча всего ненужного и уже использованного. Отсутствие пустот между вещами, образующими собрание, лишает вещи их прежней физиогномики; они слипаются, ибо силы, их объединяющие, намного мощнее тех, что поддерживали разъединение. Материя еще не ком, но уже нечто скомканное, сбитое, сплюснутое: «…объектами натюрморта теперь только и являются, что складки. Рецепт барочного натюрморта таков: драпировка, образованная складками воздуха или тяжелых облаков; скатерть со складками изображенных на ней морей или рек; горящие огненными складками золотые или серебряные изделия; овощи, грибы или засахаренные фрукты, схваченные в ракурсе земных складок. Картина наполняется складками до такой степени, что кажется шизофренической “чушью”; мы не можем развернуть эти складки, не превращая их в бесконечные и не извлекая из них духовный урок. Нам кажется, что это устремление покрыть складками все полотно стало характерным и для современного искусства, творящего складки “all-over”»[6]. Но так ли это на самом деле? Ведь то, с чем мы здесь сталкиваемся, заставляет говорить нас об одном способе представлять пространство – это его заполнять. Вот что стоит подчеркнуть: пространство заполняется, чтобы стать собой (заполняется, если угодно, «под завязку»). Хотя я вполне допускаю, что, «старея» и разлагаясь, вещи соединяются при полной пассивности бытия, тогда утрата ими пространственности неизбежна. Время тогда полностью побеждает форму, уродует, смешивает… но не в натюрморте.
11. Другой аспект. Конечно, не стоит забывать, что вещи имеют свою размерность, плотность, непроницаемость и не поддаются изменениям, даже если на них оказывается воздействие. Натюрморт пытается передать соположение вещей вполне реалистично. Но вот что интересно: в натюрморте указана линия движения вещей, – все они падают, складываются, опускаются, нагромождаясь, но нигде нет никаких переходов и складок. Не падают ли они по какому-то магическому отвесу в бесконечной пустоте мира, случайно, благодаря отклонению clinamen’у, воспетому некогда Эпикуром? Действительно, за каждой вещью в натюрморте призрак тяжести и устойчивости, хотя все они должны упасть; и только поверхность стола еще препятствует этому бесконечному падению. Пустота отвечает не только за разделение вещей и их индивидуацию, но и за их стремление к падению. Во взгляде художника, вполне фотографическом, она не претерпела никаких превращений (разве только те, которые изначально предполагались), поэтому нельзя сказать, что визуальное поле натюрморта забито складками («вещей»). Более того, там и нет вообще никаких складок, ибо каждая вещь представлена в своих индивидуальных свойствах. Конечно, можно и поверхность стола рассматривать как вспученную, распертую изнутри силами, которые подбрасывают вещи как при взрыве, перевертывают, не разрушая, дают лечь друг на друга как придется. Тогда включение касания в зрительный акт и есть визуальное. Визуальное – это вся, и самая разнообразная, технология остановки живого движения. Вероятно, визуальная форма появляется, когда мы получаем исчерпывающую информацию с поверхности вещи. Видимое – то, что имеет кожу, оболочку, то, что может быть открытой поверхностью, и что передает нам ценную информацию о мире.
I. Влечение к хаосу
1. Смех и страх. Статус происшествия
Над чем же мы смеемся, читая Гоголя? Прежде, однако, выбросим словечко «над». Смеемся не над чем, просто охватывает широкая смеховая волна, как только сознаешь, что образы гоголевских положений (фигур, поз, жестов, звуков, оборотов речи, «словечек» и т. п.) невозможны, напрочь разрушают чувство реальности. Что это за удивительный язык, который будто нарочно перегружен ошибками, описками, неточностями, несуразностями и нелепостями, словно побитый молью «пылающий красками» ковер? И что это за люди, в тех же «Мертвых душах», откуда они взялись, где живут, есть ли у них родина, семья, привычки, личная история, обязательства, долги, любовь, драма жизни? Кто они такие?! Зачем они? Правда, давно известно, что это не люди. Ни сатира Просвещения, ни мягкая и умная ирония немецких романтиков, их философичная рефлексивность не сопоставимы с гоголевской доктриной «всеобщего» смеха. В «Авторской исповеди» Гоголь делает замечание относительно «Мертвых душ» (правда, несколько «запоздалое»): «Я увидел, что в сочинениях моих смеюсь даром, напрасно, сам не зная зачем. Если смеяться, так уж лучше смеяться сильно и над тем, что действительно достойно осмеяния всеобщего»[7]. Гоголевское произведение не подчиняется классическим законам мимесиса, оно не столько отражает реальность, сколько взрывает ее… смехом:
«Когда Гоголь читал или рассказывал, он вызывал в слушателях неудержимый смех, в буквальном смысле слова смешил их до упаду. Слушатели задыхались, корчились, ползали на четвереньках в припадке истерического хохота. Любимый род его рассказов в то время были скабрезные анекдоты, причем рассказы эти отличались не столько эротической чувствительностью, сколько комизмом во вкусе Рабле. Это было малороссийское сало, посыпанное крупной аристофановской солью»[8].
Таких и ему подобных упоминаний о гоголевской манере чтения много. Но есть и другие, более проницательные. Вот, например, мнение Анненкова:
«Юмор занимал в жизни Гоголя столь же важное место, как и в его созданиях: он служил ему поправкой мысли, сдерживал ее порывы и сообщал ей настоящий признак истины – меру; юмор ставил его на ту высоту, с которой можно быть судьею собственных представлений, и, наконец, он представлял всегда готовую поверку предметов, к которым начинали склоняться его выбор и предпочтение. Распростившись с юмором, или, лучше, стараясь искусственно обуздать его, Гоголь осуждал на бездействие одного из самых бдительных стражей своей нравственной природы. /…/ Когда юмор, стесненный в своей естественной деятельности, замолк окончательно, что действительно случилось с Гоголем в последний период его развития, – критическое противодействие личному настроению ослабело само собой, и Гоголь был увлечен неудержимо и беспомощно своей мыслью…»[9].
