лишь внешне демонстрировали равнодушие к событиям революции, к «буре», на самом же деде они выдают неприятие революции.

Далеко не все, кто остался по эту сторону черты отчуждения, проявляли полное сочувствие революции и готовность сотрудничать с Советской властью, и даже не все, кто готов был сотрудничать с Советской властью, знали и понимали, как это надо делать, и потому предлагали иногда самые фантастические проекты.

Самым крупным организационным центром после Октября в области культуры (помимо Наркомпроса) был Пролеткульт. Он стремился объединить и направить в нужном направлении художественное творчество масс. Самому понятию «художественное творчество» иногда придавалось слишком расширительное значение. Поэтому неудивительно, что к 1920 году в России только в студиях Пролеткульта занималось 80 тысяч человек. Пролеткульт располагал большими по тем временам издательскими возможностями, выпускал различные альманахи, сборники. Причем альманахи и сборники и даже журналы издавались не только в Москве и Петрограде, но и во многих областных городах.

Несмотря, однако, на большую просветительскую и культурную работу, которую вел Пролеткульт в массах, пробуждая и поддерживая их интерес к художественному творчеству, он остается организацией классово замкнутой и потому творчески ограниченной. Поэты-пролеткультовцы настаивали на классовой исключительности в сфере искусства, в сфере культуры и шли в решительное наступление на всех «непролетарских» художников, без разбора отвергая Блока, Бальмонта, Маяковского...

Пролеткульт и футуристы одинаково претендовали монопольно, в государственном масштабе представлять новое искусство. «Футуризм и пролетарская культура - вот два сфинкса, смотрящие друг на друга и вопрошающие: кто ты? От ответа, какой дадут эти литературные направления, зависит их судьба. Одно другое должно уничтожить», - писал редактор пролеткультовского журнала «Грядущее» П. Бессалько.

Жизнь распорядилась иначе. Тому и другому направлениям суждено было остаться эпизодами в истории литературы, так как общее для них отречение от культурного наследства, кастовость одних и анархическое своеволие других, рационализм в подходе к искусству, к творчеству не могли обещать сколько-нибудь широкой перспективы.

В письме ЦК РКП(б) «О пролеткультах» (1920) была дана принципиальная критическая оценка извращений марксистско-ленинских принципов в культурном строительстве. В постановлении говорилось, что «далекие по существу от коммунизма и враждебные ему художники и философы, провозгласив себя истинно-пролетарскими, мешали рабочим, овладевши пролеткультами, выйти на широкую дорогу свободного и действительно пролетарского творчества».

Вожди Пролеткульта (А. Богданов и другие) отделяли пролетарскую культуру от политики, утверждали чуждую искусству «коллективистическую» идею творчества. Крестьянские поэты противопоставили поэзии Пролеткульта отрицание города, машинизированного быта, утверждали духовное превосходство деревни над городом. Выходило нечто потешное из этой междоусобицы: «А мы просо сеяли, сеяли» - «А мы просо вытопчем, вытопчем».

Впрочем, Пролеткульт отнюдь не отталкивал некоторых крестьянских поэтов и даже предоставлял им страницы своего журнала «Грядущее», откуда Николай Клюев обращался к народу с призывом стекаться «на великий, красный пир воскресения!».

С обретениями и потерями искали продолжение творческой судьбы поэты, сделавшие главный выбор - идти по одному пути с революционным народом, - Сергей Городецкий, Владимир Нарбут, Анна Ахматова, Велимир Хлебников, Николай Асеев, Василий Каменский, Николай Тихонов. Понадобилось время - иным сравнительно краткое, иным - немалое, чтобы глубоко осознать себя и свое место в новом обществе.

Поэзия в первые послереволюционные годы существовала как бы «за занавесом» (выражение В. Брюсова). Если в предвоенное время в России выходило в месяц до тридцати сборников стихов, то в эти годы издание поэтической книги было редкостным событием. Зато вечера, диспуты о поэзии проводились часто, шумно и - во многих местах - в кафе, клубах. В Москве Большой зал Политехнического музея постоянно привлекал афишами, в которых нередко ощущался привкус сенсационности. На 17 октября 1921 года афиша предлагала вечер «всех поэтических школ и групп», а на 19 января и на 17 февраля 1922 года вечера «чистки современной поэзии». На первом из них - под председательством В. Брюсова - были объявлены выступления неоклассиков, неоромантиков, символистов, неоакмеистов, футуристов, имажинистов, экспрессионистов, презентистов, ничевоков, эклектиков...

«Когда дело дошло до футуристов, - писала одна из газет, - публика потребовала Маяковского, имя которого значилось в программе... Шершеневич выступил с программой имажинистов. В середине его речи произошел инцидент. Появляется Маяковский. Аудитория требует, чтобы он выступил. Шершеневичу приходится слезать со стола, куда в свою очередь взбирается Маяковский. Но вместо футуристических откровений он заявляет, что считает сегодняшний вечер пустой тратой времени, в то время как в стране разруха, фабрики стоят, и что лучше было бы создать еще один агитпункт... чем устраивать этот вечер...» Эти слова вызвали протест публики, которая пришла слушать поэтов. Маяковскому не давали говорить и в то же время не отпускали со сцены, пока он не начал читать «150 000 000».

Маяковский выступает почти на всех диспутах о литературе, о театре, о живописи. Особенно много их проводилось в Доме печати. Журнал «Экран» по этому поводу заметил: «Маяковский всегдашний и постоянный из вечера в вечер гвоздь... В дискуссиях о театре он ратует за новый репертуар». «Пока у нас нет новых пьес, нам не нужно и нового театра. Будут пьесы - будет и театр». В дискуссиях о литературе утверждает, что «крепнет и крепнет» новая литература. В поэзии дает высокую оценку произведениям Асеева и Пастернака.

В приемах полемики, по выражению обозревателя «Театральной Москвы», Маяковский «бывает неприятно груб», хотя тут же ему находится оправдание: «...но когда подумаешь, каким ангельским терпением надо обладать, чтобы дискуссировать с потомственными почетными мещанами от искусства, слова осуждения замирают на устах».

В самом конце 1921 года в Москву, «из дальних странствий» приехал Хлебников, и 29 декабря четверо старых друзей - Маяковский, Каменский, Крученых и Хлебников - вместе выступили на рабфаке ВХУТЕМАСа. «Там уже слышали, - вспоминает Крученых, - что Хлебников это гений, поэтому, когда он читал, в аудитории царила абсолютная тишина и спокойствие. Хлебников читал великолепно, как мудрец и человек, которому веришь. В тот вечер все четверо имели большой успех...»

Однако время устной поэзии кончалось. Занавес над поэзией поднимался. И лишь в 1922 году, когда началось печатание всего написанного в предшествующее пятилетие, стало ясно, что стихов сочинялось много, что русская муза отнюдь не почила в безмолвии. Всем захотелось быть услышанными, увиденными, прочитанными.

В статье «Вчера, сегодня и завтра русской поэзии» Брюсов писал: «Истинно современной будет та поэзия, которая выразит то новое, чем мы живем сегодня. Но подобная задача, перенесенная в область искусства, таят в себе другую, распадается на две. Надобно не только выразить новое, но и найти формы для его выражения».

Большинство молодых поэтов, вероятно, тоже понимали это, понимали скорее интуитивно. Брюсов сформулировал задачу, обозревая пятилетний путь развития советской поэзии. К числу «прекраснейших явлений пятилетия» он отнес стихи Маяковского: «их бодрый слог и смелая речь были живительным ферментом нашей поэзии». Брюсов как раз и рассматривает, анализирует те новые формы, в которых Маяковский писал о современности, о революции и «на иные темы», он подмечает в стихах плакатность - «резкие линии, кричащие краски», ритмическое разнообразие, новую рифму, вполне соответствующую свойствам русского языка и входящую в общее употребление, речь, соединяющую простоту со своеобразием, фельетонную хлесткость с художественным тактом.