Благодаря снижению контроля и ослаблению психологических защит повышаются чувствительность, сентиментальность, эмоциональный отклик. Пробуждаются подавленные эмоции, внутренние конфликты, бессознательные желания и те области нашего душевного опыта, доступ к которым затруднен в повседневной жизни. Зритель становится максимально восприимчивым, по сути, он превращается в ребенка, впитывающего все, что происходит на экране, и дает фильму захватить себя полностью. Просмотр фильма в зале кинотеатра усиливает этот эффект, поскольку благодаря присутствию большого количества людей создается общее эмоциональное поле, обостряющее чувствительность каждого отдельного зрителя.

Мне живо вспоминается история про директора музыкальной школы, в которой я в детстве училась игре на скрипке. Суровый и сдержанный в повседневной жизни, он выглядел настолько строгим и неприступным, что внушал ученикам ужас одним своим видом. Перед каждым отчетным академическим концертом, на которых он предпочитал занимать центральное место в первом ряду, я дожидалась своей очереди у входа в концертный зал, дрожа всем телом. Как назло, напротив двери висел стенд с портретами учителей, и центр этого стенда занимал большой портрет директора. Его суровое лицо так безжалостно смотрело на экзаменующихся, что однажды от страха у меня подкосились ноги, и я села на свой смычок, переломив его пополам прямо перед выступлением. Словом, этот мужчина был моим персональным кошмаром до тех пор, пока в 1997 г. не вышел «Титаник» Джеймса Кэмерона. Наш класс (не из музыкальной, а из обычной общеобразовательной школы) повели в кинотеатр на коллективный просмотр, и на финальных титрах, наревевшись, я услышала сзади сморкания и всхлипы. Догадайтесь, кого я увидела, обернувшись? Он сидел в центре пустого последнего ряда, и по лицу его градом катились слезы…

Такая глубина эмоционального вовлечения возможна за счет той самой специфики кино, ослабляющей психологические защиты и погружающей зрителя в детское состояние. У создателей фильмов есть широкий арсенал инструментов, позволяющих пробиться к глубинным чувственным пластам зрительской психики.

Однако с каждым годом сделать это все сложнее.

Сначала доверие зрителя нужно заслужить. Прежде чем ослабить контроль и волю, позволив пробудиться чувствительности, каждый из нас неосознанно решает: можно ли доверять происходящему настолько, чтобы расслабиться, отдаться процессу целиком и стать ребенком, которого берут с собой в увлекательное эмоциональное путешествие. Если это случается, то психологические границы между зрителем и внутренним миром фильма растворяются и зритель сливается с происходящим на экране.

Решение доверять или не доверять себя фильму, как правило, принимается в течение первых нескольких минут. Вот почему в сценарных учебниках так много внимания уделяется первому появлению героя в истории. От того, случится ли идентификация, зависит, пойдет зритель за героем фильма или тот отправится в свое мифологическое путешествие в гордом одиночестве.

Но даже если первичная идентификация достигнута и зритель вовлечен в эмоциональный контакт с событиями на экране, его достаточно легко «выбить» из этого состояния. И тогда внутреннее «не верю» автоматически включает психологические защиты и притупляет чувствительность. Слияние с фильмом прерывается, снова возникают границы между зрителем и историей, и зритель эмоционально дистанцируется от происходящего на экране.

Печальная новость для создателей фильмов в том, что с каждым годом доверие к метанарративу снижается. Чем более искушенным становится зритель, тем выше его скепсис и недоверие по отношению к очередному просмотренному фильму. Скепсис – главный враг иммерсии, а «насмотренность» и интеллектуальный снобизм приводят к тому, что мы смотрим кино с «холодным носом», ищем «пасхальные яйца», все реже спускаясь с уровня рационализации до глубокого эмоционального погружения в сюжет.

Хорошая новость в том, что, несмотря на все интеллектуальные защиты, в каждом из нас по-прежнему живет маленький ребенок, которому не терпится перестать играть в заумного взрослого и отдаться во власть магии кино.

Сочетание этих двух факторов повышает ставки для сценаристов, бросает вызов их мастерству. Важно не просто из фильма в фильм копировать форму, принятую в сценарной традиции, а проникать в суть глубинных психологических процессов, лежащих в основе сценарных конвенций, структур и правил. Сегодня, как никогда, важно понимать психологию зрителя.

Люди идут в кино и к психологу по схожим причинам: они хотят исследовать себя, разделить с кем-то ценный эмоциональный и духовный опыт, получить поддержку чувственных сфер своей души, которым нет места в повседневной жизни. Чтобы завоевать доверие зрителя к фильму и удовлетворить их эмоциональные потребности, сценаристам необходимо знать психологические законы, лежащие в основе написания хороших сценариев.

Фильм успешен, когда вскрывает глубокий пласт конфликтов и переживаний зрителя, разворачивая их в определенной форме.

Хороший фильм бередит наши раны, заостряет и оживляет застывший внутренний конфликт, вскрывает глубинные эмоции, пробуждает замороженную чувствительность, нагнетает напряжение до предела – а затем дает мощную разрядку. Хороший фильм как хороший сеанс психотерапии.

Разница между ними в том, что кино может давать какой-то выход из переживания, а может просто отображать актуальный контекст, «отзеркаливать». Упрощенно: в фильме есть постановка проблемы, актуальной для зрителя, и есть ее решение (либо его нет). Без проблематизации не происходит узнавания героев и ситуаций, идентификации себя с ними, эмоционального вовлечения зрителя в фильм. Это обязательный этап.

Несмотря на современные технические возможности и спецэффекты, первичной в любом фильме все же является история, сценарий.

На мой взгляд, перед сценаристом, который собирается писать для кино, востребованного у зрителя, стоят две задачи.

1. Необходимо определить основные элементы фильма – героя, конфликт как основу сюжета, ключевые переживания, концепцию – такую историю, которая найдет отклик у широкого круга зрительской аудитории. Для этого нужно понимать современный социокультурный контекст и ключевые фигуры нашего времени, которые интересны зрителям (см. главу 3).

2. Необходимо владеть всеми сценарными инструментами для создания такой формы истории, которая будет перекликаться с современными архетипами развития сюжета. А для этого следует понимать психологическую подоплеку сценарных инструментов. Их раскрытию посвящены все главы книги, кроме третьей.

Таким образом, чтобы завоевать доверие зрителя и добиться его эмоционального вовлечения, история и ее персонажи должны обладать психологической глубиной и достоверностью. Сегодня знание сценаристами психологических основ создания фильма критически важно.

Знакомство с теориями, концепциями и инструментами мы начнем с психоанализа – одной из самых востребованных среди кинематографистов психологических школ.

Большинство сценарных техник, которым учат в киношколах, так или иначе задействуют фрейдистский психоанализ.

Зигмунд Фрейд – основоположник этой школы, чьим революционным открытием, которое повлияло на все последующие направления общественной и философской мысли, стала концепция бессознательного. Именно Фрейд ввел это понятие.

Далеко не все мысли, мотивы, действия и поступки человека осознаются им. Есть много психических процессов, которые скрыты от нашего сознания, и именно они управляют нашим поведением и жизненным выбором.