Интерес «Серебряного века» к античному миру можно было бы назвать вторым изданием итальянского Ренессанса. Тема античности становится почти обязательным предметом для многочисленных произведений философского или литературного характера. Очевидно, этот процесс был связан с несколькими причинами, как внешнего, так и внутреннего характера. Внешней причиной послужила работа Фридриха Ницще «Рождение трагедии из духа музыки». Она явилась своеобразным интеллектуальным толчком для произведений на античную тему, как философского, так и художественного характера.[13] Образ Аполлона и Диониса более чем на два десятилетия приковал к себе внимание многих русских мыслителей и художников. Показательно, что этот интерес к античности породил настоящее паломничество русских художников в Грецию. Так, например, Валентин Серов и Лев Бакст совершают в начале века поездку в Афины, результатом которой явилась картина Бакста «Античный ужас» (1908), навеянная, очевидно, образом смерти цветущей цивилизации. А Розанов написал статью «Пестум», где пессимистически оценивал судьбу греко-римской цивилизации[14]. Максимилиан Волошин в 1900 году путешествуя в 1900 году, посетил Афины и Рим, что отразилось в его поэзии – «Акрополь», «Ночь в Колизее».
Но помимо этой внешней причины, существовали и внутренние, собственно российские проблемы. Культура Серебряного века основывалась на напряженном противостоянии античного, языческого начала, с одной стороны, и духовной религиозной культуры, которое принесло русское религиозное Возрождение. Поэтому античность становилась моделью русского характера, русской культуры. Показательно в этом отношении небольшая заметка Дмитрия Мережковского на смерть Ницше, опубликованная в журнале «Мир искусства». В ней Мережковский писал о Ницше: «Нам, русским, он особенно близок. В душе его происходила борьба двух богов или двух демонов, Аполлона и Диониса, – та же борьба, которая вечно совершается в сердце русской литературы, от Пушкина до Толстого и Достоевского. Недаром Ницше называл этого глубокого человека, как он однажды выразился о Достоевском, своим главным и даже единственным учителем в области познания души человека»[15].
Начало дискуссии о характере античной культуры положил философ Владимир Соловьев в своей работе «Жизненная драма Платона» (1898). Характерно, что он, как это видно уже из названия, считает философию и жизнь Платона драмой, связанной со смертью Сократа. Этот трагизм, по его мнению, заключается в противоречии между идеальным характером философии Платона, его принципом «рождения в красоте», и практическим, чисто жизненном складом его ума и характера. «Диалоги Платона, – писал Соловьев, – выражают, конечно, его философский интерес и философскую работу его ума. Но свойство самого философского интереса, очевидно, зависят также и от личности философа. Для Платона философия была жизненною задачей. А жизнь для него была не мерная смена дней и годов умственного труда, как, например, для Канта, а глубокая и сложная, все его существо обнимающая драма. Развитие этой драмы отразилось и увековечилось в его диалогах. Итак, сам Платон как герой своей жизненной драмы – вот настоящий принцип единства Платоновских творений, порядок которых естественно определялся ходом этой драмы»[16]. Комментируя это высказывание, В. Ф. Асмус в своей книге о Соловьеве отмечает сходство и близость русского мыслителя платоновскому типу мировоззрения.[17]
Неоплатонизм Соловьева лучше всего виден в его философии любви. Соловьев многие идеи своей теории любви заимствует из Платона. Например, он развивает платоновскую идею об андрогинной природе человека, о совмещении в идеальной, целостной личности двух начал – мужского и женского. «В эмпирической действительности человека, как такового, вовсе нет – он существует лишь в определенной односторонности и ограниченности, как мужская и женская индивидуальность. Но истинный человек в полноте своей идеальной личности, очевидно, не может быть только мужчиной или только женщиной, а должен быть высшим единством обоих. Осуществить это единство или создать истинного человека, как свободное единство мужского и женского начала, сохраняющих свою формальную обособленность, но преодолевших свою рознь и распадение, – это и есть собственная ближайшая задача любви»[18].
Следует отметить, что Соловьев видел в любви два начала: природное и идеальное и рассматривал процесс любви как восхождение и нисхождение или, говоря словами Платона, Афродиту небесную и Афродиту земную. В конечном счете, в любви возрождается идеальное начало, которое связано с образом вечной Женственности. Именно это придает любви те проблески нездешнего блаженства, «веяние нездешней радости», которую испытывает каждый человек, испытавший когда-либо любовь. Это же объясняет и любовные страдания, они связаны с желанием человека удержать удаляющийся от него образ идеального начала.
Любовь у Соловьева – это не только воссоединение двух противоположных человеческих начал: Мужского и Женского, но и слияние индивидуальной души с Мировой душой, которая ассоциируется у него с образом вечной Женственности, с Софией. Этот культ вечной Женственности – поэтический элемент в учении Соловьева. Оценивая его, Н. Бердяев приводит следующее критическое замечание: «У Вл. Соловьева очень интересна религиозно-философская концепция мировой души – как вечной женcтвенности. Против Соловьева можно было бы возразить, что это слишком мужская философия и религия. Для женщин эротическое отношение к божеству должно окрашиваться в цвет культа вечной мужественности. Не обращается ли божество разными своими сторонами к разным человеческим полам?»[19].
В своей работе Соловьев наметил, хотя подробно и не развил, целый ряд философских проблем: об отношении любви к смерти и бессмертию, о связи любви с красотой. Для него любовь – это путь к индивидуальному бессмертию, к завоеванию вечности, поскольку она – единственный мост, связующий человека с другими поколениями.
Нельзя не видеть, что в основе теории любви Соловьева лежал неоплатонизм, правда, глубоко и оригинально переосмысленный. Характеризуя позиции Соловьева, Н. Бердяев писал: «Вл. Соловьев был платоник, и его собственный эротический опыт связан с платонизмом. Таково его учение о Софии, сталкивающееся с учением о личности. Но в своей статье «Смысл любви», может быть, самой замечательной из всего, им написанного, он преодолевает границы безличного платонизма и, впервые в истории христианской мысли, связывает любовь-эрос не с родом, а с личностью. Любовь для него связана не с деторождением и не с бессмертием рода, а с реализацией полноты жизни личности и с личным бессмертием»[20].
Вслед за Соловьевым и другие русские мыслители Серебреного века обратились к исследованию античности. На эту тему писали крупнейшие мыслители этой эпохи А. Белый, Вяч. Иванов, Д. Мережковский, Л. Шестов, Н. Бердяев и др. Большинство из них видели в античности извечную борьбу полярных начал, антагонистических образов и идей. Если в XIX-м веке в России существовали лишь традиционные описания греческого искусства, то в начале XX-го столетия начались интенсивные поиски корней античной культуры, попытки ее новой идентификации.
С большим энтузиазмом отнеслись к Ницше русские символисты – А. Белый, Д. Мережковский, Вяч. Иванов. Для них он был не просто ученым и философом, а оракулом, указавшим путь к «религии творческой жизни» (А. Белый)[21]. Основываясь на Ницше, на его идее о «рождении трагедии из духа музыки», Белый рисует целую космологическую систему. Согласно Белому, мир основан на взаимоотношении двух сил: динамики и статики. Дух развития воплощается в музыке, которая несет в себе жизненный ритм. Затем рождается миф, который скрывает музыкальную сущность мира, чтобы уравновесить ритм образами. Взаимная борьба ритма и образа, Аполлона и Диониса наполняет всю человеческую историю, но наиболее адекватно она предстает в античной культуре. Образ, наполняясь ритмом, размножается, образуется история образов, воплощающаяся в религиозных культах, морали, догматах, философских идеях. Все они питаются жизненной энергией ритма. Но корни ритма имеют музыкальную сущность, и этот закон жизни был, по словам Белого, открыт Ницше. В романе «Петербург» Белый переносит антиномию Аполлона и Диониса на русскую почву, изображая ее в качестве двух противоположных моделей поведения.
