Неожиданно Адель сложила ладони вместе, как это делают монашки перед молитвой, и во все глаза, глядя в лицо Чанышева, как делают это «христовы невесты», взирая на распятие, смиренно пролепетала:
– Как это возможно – побывать на мероприятии, которое, может быть, состоится лишь через двенадцать лет? Ведь ни у кого нет и, на мой взгляд, не может быть опыта будущего.
– Успокойся, Валиде, я не сошёл с ума. Ошибочно думать, что Время приходит и безвозвратно уходит от нас. Древние мудрецы изображали Время в виде змея, кусающего себя в хвост. Время, съедающее самого себя, или Время, возвращающееся к началу. Время не течёт, оно статично. Ты только представь, что в данный момент существуют и Адель, которой три года, и Валиде, которой семьдесят лет. При желании семидесятилетняя Валиде может с любовью погладить трёхлетнюю Адель. Беззаботный трёхлетний ребёнок может не понять присутствие Валиде, а примет эту ласку лишь как тёплый весенний ветерок на своём лице. Кстати сказать, подобный ветерок на своём лице испытывал каждый из нас в детстве. Кто знает, может быть, это и было проявлением чьей-то нежности из будущего? Если трёхлетняя Адель в своих снах посетит семидесятилетнюю Валиде, та, скорее всего, почувствует присутствие Адель. Все события на Земле происходят одновременно во все времена, и в десятом веке, и в двадцать первом. Если ты примешь это, я научу тебя передвигаться в любую временную точку назад, в десятый век, или вперёд, в двадцать первый. Для этого у нас есть прекрасный инструмент – Реостат, на котором ты скоро начнёшь практиковаться. Очень часто во время разговора передо мною возникают картины будущего, и мне порой трудно сохранить нить беседы, поскольку я уже знаю последствия данной ситуации. Я вынужден скрывать это, иначе мой собеседник не поймёт меня. Что касается данного конкретного случая, это не мой жизненный опыт. Просто я воспользовался возможностью наблюдать некое будущее событие, чтобы при необходимости свидетельствовать. Однако вернёмся в Вевельсбург.
Главный зал церемоний, называемый баронским, округлой формы и находится под сводом Северной башни. Он мне напоминал протестантскую церковь с полом, мощённым плитами светло-серого травертина, и чёрным мальтийским крестом, выложенным испанским мрамором в центре зала. Высокие стены, оформленные геральдическими знаками и рыцарскими гербами, имеют витражи под потолком. На виражах – сцены с участием античных героев и тевтонских рыцарей. В зале находятся предметы соответствующих эпох: мечи, щиты, доспехи, одежда и драгоценности, принадлежавшие различным историческим лицам, от которых собравшиеся получали вдохновение. В центре зала – огромный дубовый стол, точная копия Круглого стола легендарного короля Артура. Центральное место за столом занимает массивное кресло Магистра, покрытое кожей суматранского носорога. Вокруг стола – двенадцать кресел с высокими спинками, покрытыми свиной кожей, на каждой спинке – серебряная пластина с выгравированным на ней именем. Прямо напротив Магистра особняком стояло ещё одно, безымянное кресло, которое всегда было пустым и символически предназначалось для того, кто достоин его занять, но погиб во славу общего дела. Слева и справа, вдоль стен, – гранитные колонны по восемь штук с каждой стороны. У каждой колонны стоит двухметровый стражник церемонии. Чёрная обола, капюшон поднят, голова опущена. У каждого из них в руках – широкий рыцарский меч остриём в пол. Руки в чёрных лайковых перчатках покоятся на эфесе. Над ними высоко на колоннах горят факелы. Зажжены свечи и благовония. В зале великолепная акустика, придающая словам особый, торжественный смысл.
В половине двенадцатого в зал вошёл Магистр и сел в кресло, покрытое кожей суматранского носорога. Он был одет в чёрную мантию, отделанную серебром и золотом. На спине – вышитые золотой нитью череп и скрещённые кости, обрамлённые дубовыми листьями. В руках – небольшой посох, более похожий на трость, с набалдашником из слоновой кости в виде головы волка с огромными изумрудами вместо глаз и серебряным наконечником.
Через несколько минут после того, как Магистр громко ударил посохом по каменному полу, а эхо ещё металось по залу, вошли и расселись иерархи. Они были одеты в торжественные мантии тёмно-вишнёвого цвета с поднятыми капюшонами. На спинках – вышитые серебряной нитью черепа, обрамлённые дубовыми листьями. Черепа были немного повёрнуты вправо и не имели нижней челюсти, тем самым копируя подобные изображения древнейшего христианского символа «Адамова голова», которые символизировали способность к телесному возрождению, жизненную энергию и силу духа и, к слову сказать, широко использовались в воинских частях русской армии.
На указательном пальце каждого иерарха была серебряная печатка черепа и скрещённых костей. Этот атрибут облачения также был заимствован из древних церемоний посвящения. Если бы иерархи носили эти печатки на правой руке, это был бы символ гордости и волевого характера его владельца, облечённого властью. Однако по недосмотру малосведущих фанфаронов от СС или тайному умыслу насмешника-тавматурга, ставящего им этот ритуал, иерархи СС носили печатки на левой руке, что указывало на склонность их владельцев к истерии и мегаломании.
У каждого участника под мантией висел гольбейновский кинжал, или баселард. Об этом атрибуте одеяния иерархов хочется сказать отдельно. Кинжал назван по имени Ганса Гольбейна-младшего, немецкого художника эпохи Возрождения. Гольбейн был автором цикла гравюр «Пляска Смерти», состоящего из 54 работ, на которых он талантливо изобразил присутствие Смерти в интерпретациях повседневной жизни. Потом был написан «Алфавит Смерти», где Гольбейн с помощью образа Смерти комментирует отдельные цитаты из Библии. Потом он написал знаменитую картину «Мёртвый Христос во гробе», на которой Христос представлен с отвратительно похудевшим телом, так, что торчат кости и рёбра. Уродливо распухшие руки и ноги с пронзёнными ранами сильно посинели, как у мертвеца, начавшего гнить. В этой же манере выписаны нос, рот и подбородок Христа. Картина вызывает омерзение и даже ужас. В своё время она произвела на писателя Достоевского неизгладимо-тягостное впечатление. Увидев в Базеле эту картину, глубоко верующий Достоевский сказал: «От этой картины может вера пропасть».
Так вот, художник-антихрист Гольбейн слыл великолепным портретистом, выполняя заказы высокопоставленных особ. В то время любой официальный портрет был невозможен без изображения знаков высокого статуса модели – это одежда, украшения и, конечно, оружие. Гольбейн на всех портретах изображал небольшой, но богато украшенный кинжал, эскиз ножен которого он разработал сам. Кинжалы такой формы получили название гольбейновских. Именно такие кинжалы и носили апостолы Третьего рейха. На лезвиях их кинжалов было написано: «Моя честь именуется верностью».
В Средневековье кинжал был важной деталью костюма вельможи. Он являлся символом публичной власти, особого права применять оружие, а в широком смысле был знаком особого статуса человека, который его носит. Среди написанных художником экземпляров были такие, которые в немецкоговорящих странах называют нирендольх, то есть «кинжал с почками», а у англофонов – ballock-dagger, что означает «кинжал с яйцами» или «кинжал с мошонкой». Такими кинжалами Ганс Гольбейн на своих картинах наделял английских заказчиков, включая короля Англии. Впоследствии в моду английской аристократии вошло ношение именно таких «кинжалов с яйцами».
Ровно в полночь под удары колокола входили участники церемонии. Их встречал Магистр, стоящий на массивной, но невысокой белоснежной мраморной глыбе, полированной сверху. С последним ударом колокола все участники Ложи, называющие себя Братьями, располагались полукругом перед Магистром. Удар его посоха о мраморный постамент звонким эхом разносился по залу. Церемония начиналась. Звучит фисгармония, и Братья начинают исполнять хор пилигримов из оперы Рихарда Вагнера «Тангейзер и состязание певцов в Вартбурге». На этом месте мне следует остановиться и сказать пару слов о либретто к этой опере, написанном самим Вагнером.
