Интеллектуального, деятельного героя К. Муратова погружает в обыденную среду. И эта нехитрая сюжетная конструкция обнаруживает его неспособность нормально существовать (на эмоционально-психологическом уровне) в данных обстоятельствах и в подобном окружении.

Умение К. Муратовой соотнести состояние ведущих персонажей с бытовым реальным окружением человека уже в 70–80-е годы выделяло её кинематограф из череды многих своеобразных художественных решений. Теперь, картина «Астенический синдром» выявила прежде всего характер времени, его воздействие на личность современника.

Своего рода растерянность, утрата жизненных и нравственных опор характерны также для персонажей фильма С. Соловьёва «Чёрная роза – эмблема печали, красная роза – эмблема любви» (1989). Экран отразил самочувствие молодого героя, оказавшегося в обстоятельствах наступившего времени. И если «Асса» (1987) заканчивалась единением, надеждой молодых, собравшихся на огромном стадионе, то «…Роза…», напротив, поражает тесными интерьерами, узкими коридорами, плотно заставленными уголками, из которых, похоже, нет выхода. Хотя и спасения укрывшемуся в них человеку они не приносят.

Этот образ стеснённого, замкнутого пространства окажется авторским словом множества фильмов, характеризующих 90-е. Ограниченные площадки интерьеров, а затем и бесконечные свалки, помойки, ставшие примелькавшимся придорожным пейзажем, постепенно вытесняют бескрайность дорог на экране времени оттепели. Повторяясь во многих фильмах, они по-своему претендуют на роль ещё одного слагаемого, если говорить о процессе зарождения новой мифологической основы повествования в кино.

Что имеет в виду подобная символика принципиально изменившегося образа пространства, характерная на этом этапе для картин ведущих мастеров, знаковых для поколения времени «оттепели»? И хотя ответ лежит, скорее всего, за пределами киноведения, экран начала 90-х предлагает зрителю самостоятельно решать эти и подобные вопросы. А их всё отчётливей формулирует кинематограф, рассматривающий поведение человека.

В частности, речь идёт об обострённо-конфликтных отношениях. Так, фильм А. Рогожкина «Караул» (1989–1990) тоже рассматривает человека в условиях максимально замкнутого пространства. Буквально замкнутого. Именно в том смысле, что регламент военной службы резко и однозначно ограничивает круг (места событий, времени, партнёров) возможного выявления личности человека.

Такой анализ личности в вакууме «самопроявления» оказывается, по А. Рогожкину, адекватен тем условиям, в которых как бы из тёмных углов человеческой психики мощно выплёскивается потенциал негатива, многократно умноженный за счёт отсутствия каких бы то ни было сдерживающих факторов.

То есть, здесь не идет речь о нравственности. Будучи одногодками и лишь волей случая поставленные в неравные условия по отношению друг к другу, парни (конвоиры и зэки) ведут себя так, что у зрителя возникает некое подобие «модели» общественного устройства, в котором действительно – и законно – царит беспредел…

Да к тому же ещё и отсутствие выбора – выхода, дороги, когда-то открытой молодому герою оттепели… Её даже не пытается искать персонаж экрана 90-х.

Подобное же, по существу, впечатление оставляет и происходящее в фильме А. Балабанова «Груз-200» (2007).

А. Рогожкин и А. Балабанов, мастера, в сущности, одного поколения, очень активно в этот период осваивают действительность как материал, требующий беспристрастного авторского анализа и бескомпромиссных оценок. Однако, если А. Рогожкин более основательно пробует разобраться при этом с возможностями собственно кинематографа, разных способов анализа действительности за счёт сюжетного, жанрового своеобразия, способов реализации художественного образа среды экранного действия, что более отчётливо проявится в его следующих картинах («Блокпост», 1998, «Кукушка», 2002…), то для А. Балабанова более характерна по-своему изысканная однонаправленность обличающей тональности, мастерский анализ подробностей с точки зрения негативного восприятия действительности. Этим рано ушедшим из жизни мастером резко и однозначно рассказано о катастрофической «эпохе перемен», в которую ему было отпущено судьбой реализовать в художественных образах своё личностное представление о действительности.

Ещё более жёсткие сюжеты, анализирующие сложившуюся ситуацию, приходятся на воссоздание подробностей войны. Видимо, для мастеров, которые обращаются к нравственным проблемам современного человека, более открытыми и максимально обострёнными условиями проявления характеристики наступившего времени оказываются именно такие обстоятельства.

В ряду подобных произведений отдельного разговора заслуживает картина «Дамский портной» (1990, реж. Л. Горовец).

Редкий случай для экрана 90-го, где речь идёт о событии времени Великой Отечественной войны, всего об одной из знаковых страниц её истории – трагедии Бабьего Яра, когда были уничтожены тысячи мирных граждан. Ничто не могло спасти этих бессмысленных жертв: от детей, только ещё начинающих жить, их матерей, впервые испытавших радость взросления собственного ребёнка, до мирно стареющих, никому не приносящих тревог, тихих от природы мастеров совсем негромкой профессии и как-то не ожидающих зла, враждебности от людей.

Почему же именно такой сюжет всплыл вдруг на экране 90-го? И. Смоктуновский в главной роли мудро и проникновенно рассказал о судьбе прожившего тихую жизнь человека, оказавшегося в плотном потоке таких же безвинных людей, покорно и почти не понимая своей участи, идущих к Бабьему Яру…

Может, по-своему некорректно рассматривать этот момент в истории кинематографа начала 90-х, столь отчётливо и однозначно совершившего разворот от традиционного для советского экрана киногероя к человеку потерянному, утратившему потребность выхода из замкнутого пространства, способность контакта с окружающими. Чаще всего и не ищущего выхода, а тихо и безнадёжно «плывущего по течению»… И в «Астеническом синдроме», и в «Карауле» или «Грузе-200», и даже в «Дамском портном», где безликая враждебная сила гонит в смертельную пропасть Бабьего Яра огромную массу людей, целый народ, подвергнутый унижению и истреблению.

Стоит, наверное, напомнить, что в своё время поэт Е. Евтушенко написал поэму «Бабий Яр». Так вот тогда, в условиях «оттепели» автор даже услышал отдельные упрёки – в излишней трагичности, в безысходности образного звучания поэтического текста. Фильм «Дамский портной» с пониманием и сочувствием к героям картины, к народу, подвергнутому истреблению, оказался востребованным в контексте 90-го года…

Эти произведения начала периода стали своего рода точкой отсчёта явлений, характерных для целого десятилетия 90-х, – с его негативным восприятием жизни, угасающей на глазах энергией сопротивления обстоятельствам. Со всё более замысловатыми сюжетами, анализирующими реальную ситуацию. Какую бы модель исторического времени ни привлекла картина 90-х, логика событий, развитие действия, оказалось, непременно приводили к ситуации, характерной именно для анализа происходящего сегодня, сейчас.

И этим загадка поворотного момента (для истории страны, в первую очередь) в кинематографе России, переоценка автором отношения к окружающей жизни в высшей степени характерна. Это можно видеть как на примере фильмов, спустя годы застывших, наверное, навсегда на полках кинофондов, или вовсе пропавших, так и тех немногих, что сохранили для нас облик и образ времени загадочных, смутных, лихих 90-х годов.

Названная здесь часть из них оказалась только началом процесса – разрастания способов отражения на экране времени перемен…

Сложно из нашего сегодняшнего далека осуждать авторов за этот настрой, упрекать в утрате представлений о назначении истинного искусства. Да такое понимание жизни экраном и не имело перспектив развития, не способно было к глубоким образным обобщениям. Отразившая реальность «триада» (инертный герой, бездорожье, дом-свалка) оказалась, как показало время, не имеет ресурсов для обновления, нежизнеспособна…