© Зайцева Л.А., 2018.

© Всероссийский государственный институт кинематографииимени С.А. Герасимова

Системный кризис в кинематографе начала 90-х возник как следствие множества негативных явлений, обрушившихся на россиян, прошедших годы «перестройки», оказавшихся перед фактом распада СССР… И если извлечь из забвения названия картин хотя бы одного только 1991-го года, то окажется, что практически все они достаточно точно отразили отчаянное состояние, напряжённую обстановку, безысходность смутного времени. Поражаясь однообразию тональности киносюжетов, не могу отделаться от мысли, что именно они составили своего рода духовный портрет времени. Казалось, зритель мог захлебнуться от обилия фильмов. При этом, что ещё более удивительно, – фильмов современной тематики. О нашей жизни тех лет, увиденной глазами множества неведомых авторов, часто не имевших специального образования не только в области искусства кино, а даже и навыка, в принципе, позволявшего взять в руки съёмочную камеру… Сотни, несколько сотен (официально зафиксировано больше трёхсот) в год (История отечественного кино. М.: Прогресс-триада, 2005, с. 461). Однако, нельзя упускать из внимания, что это едва ли не главное из обстоятельств, определивших уровень массовой кинопродукции 90-х.

Названия, правда, кое-как можно разыскать. Отдельные энтузиасты-киноведы пытались составить справочники: проектов, съёмочных групп, картин – «однодневок». Их великое множество. Кризис кинопроизводства открыл дорогу, в основном, энтузиастам… с деньгами…

И эта, казалось бы, внекинематографическая «подробность» едва ли не прежде всего характеризует кинопроцесс десятилетия. Её нельзя упускать из вида как своего рода базовую по отношению к условиям кинопроизводства в 90-е. Годы спустя профессионалы назвали поток подобных картин «кино за три копейки» (ТV, А. Панкратов-Чёрный и др.), поскольку чаще речь шла не только о затратах на производство фильма, а главное – об огромных «откатах» при оформлении таких добровольных взносов.

Из того, что сохранилось и может быть расценено как отражение неоднозначной ситуации на экране, легко составить разноплановую картину репертуара. И всё же, при некотором отборе однотипных замыслов, при схожих уровнях их реализации, перед нами остаётся довольно характерный перечень фильмов, воплотивших, прежде всего, облик 90-х, единодушно названных «лихими». А на характерном лице экрана всё-таки проступит, пусть не сводимый к единому, отсвет социально-растревоженного времени.

Почему же 90-е имеет смысл рассматривать как отдельный период?

Прежде всего, именно его «границы» вмещают колоссальные социальные сдвиги в жизни российского общества, их отражение зримо обозначилось на всех уровнях существования человека.

С самого начала десятилетия, в 1991-м году – распад СССР, череда противостояний субъектов «нерушимого»… Эти процессы сказались на всех сферах. Затронули, конечно же, и кинематограф. Он ведь был своего рода барометром, чутко реагирующим на малейшие колебания в жизни социума. Каких бы тем, проблем ни коснулся отечественный экран, анализ и комментарии исходили от автора – человека сегодняшнего дня…

Ситуация в киноотрасли не могла не сказаться на художественном уровне произведений. В фильмах тех лет отчётливо виден переломный характер экранной речевой основы.

Если до 90-х шёл поиск новых художественных решений (то есть, фильм двигался в направлении искусства экранного авторского «слова») на основе кинокультуры, сложившейся на прежних этапах, то теперь агрессивно проступает отказ от них. А в большинстве случаев элементарное незнание об их существовании.

Тогда что же взамен? Ведь «безъязыкая» система общения с аудиторией существовать, а тем более развиваться, не способна. И наш кинематограф (с чем не поспоришь) оказался именно в такой ситуации.

Самоустранение автора так называемого нового кино стало точкой отсчёта в процессе изменения устойчивой модели киноречи, своего рода мифологической системы (или идеологемы прежних этапов). Да что там! Она рухнула буквально в одночасье, как в 1990-м бетонная стена, разделившая когда-то Германию на две идеологически несовместные части… И отказ от прежней идеологемы стал характерным знаком наступившего периода.

Однако с годами становится очевидным, что далеко не всё уже в те годы оказалось безвозвратно исчезнувшим.

Наряду с колоссальными потерями не только держались «на плаву», но и отражали внушительный, яркий образ наступившего беспредела, пусть немногие, однако весьма достойные произведения. Как бы исподволь, в облике сегодняшнего дня, в отражении подробностей меняющейся жизни на экране возникли отдельные штрихи, говорящие о стремлении отыскать основы новой киномифологии.

На протяжении практически всех 90-х ряд фильмов (уже известных из «оттепели» мастеров и немногих из начинающих) всё-таки продолжали наследовать язык выразительной киноречи, что не позволяло совсем уж пропасть диалогу экрана со зрителем.

О чём же говорит экран 90-х?

Начало периода обозначило состояние неустойчивости, некоего опасения, страха перед наступающим временем, какое-то магическое напряжение ожидания, предчувствия катастрофы. С убеждающей доходчивостью оно отразилось в таких картинах, как «Авария – дочь мента» (1989, реж. М. Туманишвили), «Беспредел» (1989, реж. И. Гостев), «Идеальное преступление» (1989, реж. И. Вознесенский), «Казённый дом» (1990, реж. А. Мкртчян), «Семья вурдалаков» (1990, реж. И. Шавлак, Г. Климов).

Даже в таком, как «Пиры Валтасара, или Ночь со Сталиным» (1989, реж. Ю. Кара). Перечень можно продолжить, что лишь усилит впечатление.

Легко понять: обилию хлынувшей «чернухи» прежде всего способствовали события реальной жизни.

В начале 90-х (распад СССР) страна пережила самые значительные перемены, что повлияло не только на массовое, но и на художественное сознание. В первую очередь, конечно же, на художественное сознание. Именно это в системе абсолютно неожиданных, казалось бы, превращений нашло отражение на экране.

Примером вполне могут стать названные фильмы. Они задали воссозданию происходящего в реальной жизни тревожный, мрачный, практически беспросветный настрой. И это состояние постепенно становится всё более однозначной характеристикой этапа. Давшего, в частности, имя одному из сборников бесед с кинематографистами – «Кино эпохи перемен» (Студенческий сборник. М.: ВГИК, 2004 г.). Нейтральное на первый взгляд, оно на самом деле повторяет древнюю восточную мудрость, грозящую каждому, кому судьба назначила жить в подобное время…

Перечисление социальных катастроф, пережитых Россией за десятилетие 90-х, сегодня легко найти во многих исследованиях, учебниках, публицистических статьях. На отечественные экраны эта пора мощным потоком двинула «негатив», в атмосферу которого оказался погружённым обычный человек.

Характерно, что из фильма исчезает традиционный для нашего кинематографа образ героя. Человека «социума» – деятельного, ищущего, видящего перед собой цель. Даже от «антигероя» 80-х новый персонаж принципиально отличается: пассивно-созерцательным равнодушием ко всему. Тот, в 80-е, всё-таки протестовал… Безвольное наблюдение за происходящим превращает его теперь в жертву – злых сил, негативной энергии, как бы разлитой вокруг…

Так преображается центральное звено характерной для нашего кинематографа системы.

Если обратиться к фильмам добротных профессионалов, мастеров талантливых, всегда авторски анализирующих действительность и теперь не уходящих от перемен в жизни общества, то становится только ещё более очевидно, что состояние панического страха перед агрессивно наступающим беспределом – самое характерное явление для кинематографа начала 90-х.

К подобным надо, конечно же, отнести ленту «Астенический синдром» (1991, реж. К. Муратова). Картина ошеломляюще воздействует жёсткостью анализа духовного состояния человека, оказавшегося в условиях наступившей жизни.