О значимости понятия «тень» для самоопределения культуры впервые заговорил Кэнко-хоси[8]. В своем произведении «Записки от скуки» (1324 г.) он обозначил основу, стержень эстетических представлений японцев. «Человек, утверждающий, что с приходом ночи все предметы теряют свой блеск, достоин глубокого сожаления. Внутренняя красота, великолепие вещей во всей красоте проявляется лишь по ночам»[9].

Дзюньитиро Танидзаки развивает главу из дзуйхицу Кэнко-хоси и превращает ее в самостоятельное произведение «Похвала тени» (1934 г.), ставшее необыкновенно популярным за пределами Японии. «Вне действия, производимого тенью, нет красоты: она исчезает подобно тому, как исчезают при дневном свете силуэты деревьев со стен комнаты». Самоопределяя японскую культуру и рассматривая «тень» как одно из безусловных понятий, необходимых для ее существования, Танидзаки подчеркивает, что никому, кроме японца, не свойственно понимание феномена «тень» в полной мере.

Национальный символ страны, Фудзияма, или Фудзи-сан – одна из сакральных точек японской природы, символ мощи, совершенства форм и пропорций – ей поклоняются уже много поколений японцев. Какие бы социальные или технологические перемены ни влияли на образ жизни японцев, они все так же будут любоваться неповторимым всеобъемлющим символом красоты. Японцы почитают также громадность Фудзиямы, особенно очевидную на фоне окружающей ее равнины и довольно невысоких гор. Их восхищение вызывает вечность и неизменность колоссальной горы. В тоже время японские художники тонко передают ее нюансы образа Фудзиямы в разное время суток и при смене сезонов[10]. Благоговение порождает не только сама гора, но и ее огромная тень. Для обозначения этого японского феномена было придумано специальное понятие «Кагэ Фудзи», обозначающее гигантскую тень, которую гора отбрасывает на море облаков и тумана при восходе и заходе солнца. Сам факт введения такого понятия, безусловно, свидетельствует о значимости для японцев данного природного явления. Иными словами, культурным символом Японии является не только величественная Фудзияма, но и ее гигантская тень.

Действительно, если сравнить в этой связи японскую культуру с западноевропейской, то обнаружатся кардинальные различия. В Европе выработанные веками образы уготовили первое место в сознании именно светлому началу. В западном менталитете свет идеализируется, соотносится с прозрением и символически рассматривается как источник знаний, благодаря которому человек раскрывает окружающий мир. Тень же заняла более скромное место. Наблюдение, как тень удваивает предметы реальной жизни, привело к приписыванию ей автономного существования, что в современном европейском сознании выразилось в наделении этого понятия смыслом «сходства». Но это значение несет резко отрицательный оттенок. В этом случае «тень» рассматривается как некий след, ничтожный отсвет оригинала.

В японской культуре наделение смыслом явления «тень», по-видимому, напрямую связано с синтоизмом: все имеет свое божество (ками) и поэтому каждое явление самоценно. И «тень» в художественном отношении представляет ценность сама по себе.

На мировоззренческом уровне эти различия выглядят особенно контрастно. В европейском представлении любые крайности отделяются друг от друга четкой границей. Как следствие, основными смысловыми единицами являются именно крайности. Между белым и черным есть серое, но на нем не только никогда не делается акцента, но и смысловое наполнение этого понятия показывает отрицательное к нему отношение (взять хотя бы выражения «серый человек», «серость»). Возможно, к «серости» потому так плохо и относятся, что она несет в себе оттенок неопределенности и ее нельзя отнести ни к одному, ни к другому полюсу.

В японской же культуре именно этот промежуток (срединная зона) доминирует над двумя полюсами. Вероятно, именно отрицательное отношение к любым крайностям и противопоставлениям в культуре Японии и привело к тому, что понятию «тень» уделяется такое значительное место среди других культурных категорий. Соединяя свет и мрак, «тень», занимая центральное место, видоизменяет привычную для европейца дуальную схему. Этим объясняется сложность ее понимания представителями западной культуры.

Выделенные категории («пустота» – «промежуток» – «тень») имеют важнейшее значение для восприятия «японского» пространства. Каждый из современных архитекторов Японии выбирает свой угол зрения на комбинацию выделенной смысловой триады, предъявляет свое понимание традиции. Три шедевра каждого мастера могут помочь проследить тот путь (не во временнóм, а в смысловом значении) поисков и экспериментов, который был необходим каждому архитектору для определения своего отношения к культурному наследию.

Еще студентом Маэкава присоединился к движению синкэнтику (новой архитектуры). Защитив в Токийском университете дипломную исследовательскую работу о Ле Корбюзье, Маэкава стал его последователем. В 1928 г. молодой архитектор приехал в Париж и устроился в бюро к знаменитому мастеру, предпочтя работать без оплаты, но усваивать принципы архитектуры современного движения непосредственно от ее лидера. Кунио Маекава стал одним из наиболее ярких представителей модернистской архитектуры Японии. Начало его творчества совпало с противостоянием двух позиций в профессиональной среде японских архитекторов – традиционалистской и модернистской. Каждая из них имела своих сторонников и последователей. Традиционалисты, поддерживая современные методы строительства, считали возможным применять их к сооружениям, создаваемым в различных исторических стилях. Модернисты, напротив, стремились генерировать новые архитектурные формы, которые, по их мнению должны не только соответствовать новым материалам и методам строительства, но и отражать дух нового времени.

Основной период творчества К. Маэкава пришелся на 1960-е гг. Архитектор с интересом экспериментирует с современными для своего времени материалами (прежде всего, бетоном, железобетоном). С конца 1950-х гг. Маэкава стал уделять особое внимание традиционным элементам японской архитектуры, непременно включая их в собственный проект. Не скрывая, а, наоборот, подчеркивая текстуру новых материалов, мастер тем не менее стремился к воспроизведению традиционных канонов архитектуры, уделяя особое внимание пространственному восприятию. Именно тогда в архитектурной критике заговорили о развитии «стиля Маэкава».

Первые шаги в этом направлении архитектором были сделаны при проектировании здания Филармонического зала в Киото (Kyoto Kaikan, 1960 г., См. вкл.: илл.1). Он стал первым многофункциональным учреждением культуры в Японии, предназначенным для проведения концертов, кинопоказов, лекций. По замыслу архитектора постройка должна была играть заметную градообразующую роль. Здание Филармонического зала в Киото сразу стало главным средоточием культурной жизни города, привлекая людей также и открытым общественно-рекреационным пространством, доступным для свободного посещения.

К. Маэкава. Филармонический зал в Киото (1960 г.)

Поднятая на опорах постройка имеет массивные горизонтальные объемы. Внутренний двор выполняет функцию обязательного сада в традиционном японском жилище. Сильно выступающие вогнутые карнизы «затеняют» внутреннее пространство залов, имеющих почти сплошное остекление. За счет этого проникающий внутрь естественный свет «смягчается», наполняя интерьер традиционной для Японии пространственно-эстетической характеристикой – полутенью.

Здание Метрополитен-Фестиваль-холл в Токио (Tokyo Metropolitan Festival Hall), построенный в парке Уэно в 1961 г. выполнен в духе основных приемов Ле Корбюзье. Маэкава использует структурные и эстетические возможности монолитного железобетона, добиваясь при этом почти скульптурной выразительности. Главные особенности постройки имеют много общего с такими сооружениями Ле Корбюзье, как например, здание Ассамблеи в Чандигархе или часовня Роншан. Здание Метрополитен-Фестиваль-холл имеет многофункциональное назначение, в нем объединены концертные залы, залы для конференций, рестораны и т. д. Архитектор своей постройкой органично дополнил стоящее напротив здание Национального музея западного искусства, возведенного Ле Корбюзье двумя годами ранее (1959 г.). Важно понимать, что Маэкава не стилизовал свою постройку под европейский модернизм, а создал интересный диалог с произведением своего учителя, представив не менее яркое пластическое решение и характерность архитектурного образа.