Термин «русский авангард» применялся славистами и историками a posteriori для обозначения искусства до и после Октябрьской революции. Он описывает неформальные объединения художников, каждое из которых пыталось отгородиться от любых других групп и которые в основном организовывались вокруг отдельных выставок[82]. В соответствии с лексическим значением слова – «головной отряд, группа бойцов, идущих впереди остальных» – русскому авангарду приписывается огромное количество черт, которые потом стали свойственны всему искусству XX века: радикальный отказ от традиции и академизма, междисциплинарность, использование разнообразных медиа, оригинальность, абстракция, любовь к экспериментам с формой, восхищение техническими изобретениями, исчезновение автора, обесценивание оригинала и т. д.[83] В движении русского авангарда принимали участие представители разных отраслей изобразительного искусства: скульпторы, художники-графики, фотографы и режиссеры. Большинство авангардистов в течение жизни успели поработать во многих из этих отраслей. Например, Александр Родченко начинал как живописец, потом обратился к скульптуре и графике и, в конце концов, открыл для себя фотографию. Эль Лисицкий пришел от оформления книг и выставочного дизайна к архитектуре. Тяга к техническим экспериментам у этих разносторонне одаренных людей выражалась в их работах и способствовала появлению новых художественных форм. Коллажи, серии, копии и интерактивные пространственные инсталляции стали с тех пор неотъемлемой частью современного искусства. Другой важной чертой русского авангарда был его прикладной характер, то есть использование художественных способностей автора для создания предметов повседневного обихода. Будь то одежда, мебель, посуда, книги, рекламные плакаты или цветовые решения общественных пространств – геометрические абстракции находили применение во всех видах декора и агитационных материалов. При этом целью являлось не только оформление, но и изменение сознания: «Мы пришли, чтобы очистить личность от академической утвари, выжечь в мозгу плесень прошлого…»[84] Практическое применение произведений искусства открывало возможность следования новым художественным приемам, и не только в рамках одной дисциплины. Многие авангардисты обратились к практикам, выходящим за привычные рамки их предмета, и зашли на территорию инженеров и ученых. Об этих междисциплинарных связях до сих пор мало что известно, несмотря на то что даже опубликованные слова участников этих процессов напрямую указывают на это: «Супрематисты сделали в искусстве то, что сделано в медицине химиками. Они выделили действующую часть средств»[85]. Для развития русского авангарда наука играла бóльшую роль, чем для всех последующих инновационных художественных направлений, потому что на фоне научного марксизма научность авангарда значительно повысила его политическое значение. Не важно, можно ли найти соответствие между русским авангардом и всем, что ему формально приписывалось, или нет, очевидно одно: никогда до и никогда после не было в России такой близости художников к власти, как в 1920‐е годы, и сами ученые и художники никогда не были настолько близки в своей работе между собой, как в десятилетие высшей конъюнктуры советской психотехники.
Взаимосвязи между искусством и психотехникой – не в последнюю очередь по причине гетерогенности обоих этих полей – крайне многообразны и исследуются в работе посредством изучения трех центральных примеров. Так проявляются самые разные точки соприкосновения между психофизиологическими исследованиями и художественным авангардом, и эти связи становятся с каждым рассматриваемым примером все более и более абстрактными: если архитектор Ладовский открыто демонстрировал влияние психотехники на свою работу, то режиссер Пудовкин использовал свои художественные практики за пределами психотехники, сняв фильм в физиологической лаборатории. Не декларируя этого влияния открыто, он, однако, использовал при монтаже психотехнические приемы. И наконец, Богданов, создавший на деле новую, инвазивную форму психотехники, также не употребляя самого этого термина и дистанцируясь от авангардистских экспериментов, в своей работе сам следовал психотехнической логике. Таким образом, начав с очевидного случая обмена знаниями между архитектурой и психотехникой, в ходе расширения фокуса исследования на следующих примерах отыскиваются подобные взаимосвязи: между кино и изучением рефлексов, а также между физиологией крови и наукой о труде. Каждое из психотехнических художественных медиа – пространство, фильм и кровь – представляет собой иную модель для практической психологии. Если пространство в качестве объективной психотехники прежде всего манипулирует технической организацией окружения человека, то кино как субъективная психотехника воздействует напрямую на восприятие зрителя[86]. И наконец, кровь не вписывается в эти модели: при работе с психикой посредством физиологического подхода психотехника парадоксальным образом становится чем-то себе противоположным и вместе с тем реализуется с предельной последовательностью. В результате проблематизируется понятие о том, к чему, собственно, технически и адресуется психотехника: понятие психики. В одном случае к ней обращаются посредством движения, в другом – за счет восприятия, а в третьем – с помощью кровообращения. Сама же психика остается при этом невидима и непознаваема: ни в одном из примеров не обсуждается вопрос, где же располагается то, что по сути и является целью экспериментов. Как нечто само собой разумеющееся, предполагалось, что психика есть нечто каким-то образом физически материализующееся. Основатель психотехники Гуго Мюнстерберг даже отрицал существование нематериальной психики, несмотря на то что он в обход, через фюсис (природу), все-таки втайне искал к ней дорогу: «О подсознании можно рассказать в трех словах: оно не существует»[87].
И последнее: обращая свое внимание на практики искусства и практики науки, применявшиеся в отношении искусства, мы получаем возможность решительно модифицировать представление об авангарде как о чем-то утопичном и преимущественно теоретическом, а кроме того – поставить на практическую почву и скорректировать те совершенно неадекватные заявления исследователей авангарда, которые, основываясь до сих пор на одних лишь дискурсах, объявляли его «лабораторией современности»[88]. Психотехника только тогда и открывает свой настоящий горизонт, когда мы распространяем ее на область искусств. Какого рода культура проявляется здесь, какие отношения выстраиваются между человеком и машиной, каковы взаимодействия между психикой и природой в этом контексте и что, собственно, планировалось в конечном счете оптимизировать путем смычки психики и техники? И каким образом это связано с российскими проектами создания Нового Человека?
Психотехника как метод обращения к психике
«Обманщики!» – единственное, что мог бы сказать Гуго Мюнстерберг, после того как он в 1907 году давал психологическое заключение по одному из самых сенсационных в американской истории делу о серийных убийствах. Он не стал, как это можно было бы предположить, обвинять подозреваемого в совершении восемнадцати убийств Гарри Орчарда. Напротив, Мюнстерберг смог доказать, что Орчард говорил правду, когда утверждал, что заказчиком этих политических убийств была Западная федерация шахтеров и что ответственность за них лежит на высших кругах профсоюза рабочих[89].
Суд обратился к психологу Гарвардского университета в Бостоне Гуго Мюнстербергу с просьбой дать научное заключение в отношении показаний Гарри Орчарда. Обучавшийся основам экспериментальной психологии в лаборатории Вильгельма Вундта в Лейпциге Мюнстерберг к этому времени обратился к прикладной психологии, которую он несколькими годами позже популяризировал в Гарварде как психотехнику[90]. Как наука, «использующая психологию для осуществления человеческих задач»,[91] среди всего прочего психотехника искала ответ на вопрос, «как мог бы действовать юрист, чтобы выяснить скрытые мысли свидетеля»[92]. Именно ради последней цели Мюнстерберг проделал четырехдневное путешествие в Бойсе, штат Айдахо, везя с собой в багаже «сундук, полный психологической аппаратуры»[93] – в том числе и известные приборы: аутоматограф для регистрации непроизвольных движений, пневмограф для измерения частоты дыхания и сфигмограф, для измерения пульса[94]. Примерно после ста обследований – тестов на ассоциации, проверки слуха и зрения, памяти и внимания – Мюнстерберг пришел к выводу, что Орчард не притворяется и не утратил нервозность вследствие болезни или самовнушения. С точки зрения психологии показания Орчарда были полностью искренними. Мюнстерберг был настолько уверен в своей правоте и юридической значимости своих выводов, что немедля посветил в них прессу и был немало удивлен исходом процесса: суд вынес противоположное его результатам решение, в пользу профсоюзного деятеля, а не Орчарда. Это было политическое решение. Мюнстерберг попал под перекрестный огонь прессы: «Гуго Монстерворк из Гарварда изобрел машину, распознающую лжецов на месте преступления»[95]. В конце концов защита профсоюза шахтеров обвинила Мюнстерберга в коррупции, и его репутация специалиста по психологической экспертизе была публично разрушена. Что же помешало его попытке науку «объединить с искусством, исследования с практическим занятиями»[96], юристов с психологами?
