Мишель Фуко, как и формалисты до него, не смог разрешить упомянутой выше методологической проблемы и остановился на анализе языка: «Мишель Фуко, похоже, не обнаружил в европейской истории никаких других путеводных нитей, кроме того алфавита, который лежит в ее основе»[49]. Логика медиа, действующих вне языка, логика приборов и практик, никак не проявляющихся в языке, осталась ему недоступна: «Вещи уже шепчут нам некоторый смысл, и нашему языку остается лишь подобрать его»[50]. Изучением неязыковых дискурсов занялась теория медиа, которая поначалу анализировала их, используя в качестве источника их текстуализации, «системы записи»[51], а вскоре добавив к ним записи, сделанные с помощью «граммофона, пленки, печатной машинки»[52] и, в конце концов, «знаковые практики»[53].
Превращение всех событий в языковые опознал как парадокс уже Мартин Хайдеггер: «Говоря о языке, мы постоянно остаемся втянутыми в недостаточность говорения. Эта втянутость закрывает нам путь к тому, что должно открыться мышлению»[54]. Он различал научное представление и философское мышление, указав, что представлению нужен метод, чтобы производить знание, а мышлению – не нужен. Единственная возможность распутать язык состоит в том, чтобы «принимать во внимание своеобразие пути мышления, то есть осматриваться в той области, в которой мышление пребывает»[55]. Хайдеггер считал научное представление несовместимым с философским мышлением и на этом основывал разграничение между наукой и философией/искусством. И тем не менее: нельзя ли, идя от Хайдеггера, признать за науками, точно так же как и за изобразительными искусствами, право на такую область, в которой развивается мышление и в которой не встречаются ни производство знания, ни его методическое применение, ни его передача средствами языка? И если мы озираемся в этой доязыковой «области мышления», то не означает ли это, что в ней можно увидеть всевозможные вещи и события, а вот метод как раз нельзя?
Питер Галисон сравнивает архитектуру Баухауса с логическим позитивизмом Венского кружка и выявляет множество аналогий, таких как общий метод, идеология, язык, интересы, участники, стили и цели, чтобы в конце концов прийти к выводу, что искусство и наука «взаимно поддерживали друг друга», друг друга взаимно легитимизировали: «Для художников Баухауса Венский кружок символизировал твердую научную почву. ‹…› А связь представителей логического позитивизма с большим миром современного искусства подтверждала их прогрессивность ‹…›»[56]. Делая вывод о взаимодополнительности искусства и философии, Галисон, однако, сохраняет именно ту традиционную границу, которую обе группы – и философы, и архитекторы – в своих совместных проектах, как им казалось, уничтожали, чтобы «реформировать фундаментальные аспекты повседневной жизни»[57]. А между тем следовало бы рассматривать те общие для искусства и науки задачи, которые были выявлены в послереволюционной России, в качестве основы для фактического сближения науки и искусства, поддерживаемого политически и технологически. Притом это сближение не только провозглашалось в манифестах, а действительно практиковалось в тех «областях», в которых оно развивалось[58].
Чтобы удержаться от искушения повторять достаточно очевидные заявления художников и ухватить больше, чем «всего лишь идентифицирующие параллели»[59] между этими дисциплинами, фокус этой работы будет направлен на практики художников – на их эксперименты, инструменты и результаты работы – и на тот контекст, который мог способствовать их развитию. Вместо того чтобы анализировать произведения искусства, прежде всего на предмет того, что хотел сказать художник, мы будем рассматривать их преимущественно с точки зрения способов их создания. В этом мы следуем за Петером Гаймером и его оценкой научных иллюстраций, расширяя предмет исследования до художественных произведений вообще: «Научные иллюстрации обретают свой статус ‹…› не в тот момент, когда на них смотрят, а уже в экспериментальных ситуациях, возникающих во время их создания»[60]. Помимо замысла художника не менее важно изучить пути возникновения произведений со всеми их ответвлениями и пропусками, о которых не расскажет само произведение и очень редко расскажет сам художник. Плоды трудов художников и ученых преднамеренно непрозрачны, их изображения – «иконографии невидимого, причем и те и другие настаивают на том, что именно они – настоящие»[61]. И публикации, описывающие результаты экспериментов, и произведения искусства – это авторские работы, которые стоят в самом конце цепи различных опытов и принятых решений и которые можно обнаружить, только пройдя по этой цепи. Современный художник, как и современный ученый, – «не инженер, действующий в соответствии с теорией ‹…› а человек, мастерящий из чего и как придется»[62].
Исходный методологический тезис данной работы лежит в продуктивности сравнения искусства и науки на уровне их практик. В истории науки подобный переход от «изучения теорий, абстрактных открытий, идей или парадигм привел к ориентации на научные практики»[63], привел к так называемому «практическому повороту». Вместо того чтобы исследовать видных представителей определенных дисциплин и историзировать их теории, историк направляет свой окуляр на институты и лаборатории, приборы, объекты изучения и эксперименты[64]. Это обращение к «науке в действии»[65] наиболее последовательно осуществляется в научном проекте, который в качестве отправной точки выбирает начало эпохи экспериментирования в науках о жизни, то есть XIX век, чтобы историзировать его отдельные компоненты: эксперименты, технологии, объекты, пространства, участников и теории[66]. Характерно, что «экспериментализацию жизни» концепция проекта приписывает не только наукам о жизни, но и современным искусствам. Согласно этому подходу, сюрреалистические эксперименты с автоматическим письмом изучаются по тому же принципу, что и экскурсы в фотографию Августа Стринберга, театр Бертольта Брехта или писательская манера Марселя Пруста[67]. Цель истории науки после «практического поворота» – «в тесном контакте с исследованиями культуры ‹…› принимать всерьез историческое измерение знания и форм его репрезентации, его базовых категорий и медиа, его практик и культурных, социальных и экономических взаимосвязей»[68]. Граница между наукой и искусством может быть, вследствие этого, снята, если историю науки изучать методами науки о культуре[69]. Все вышесказанное подводит основание под предложенный здесь подход: исследовать произведения русского авангарда на предмет их практик и устанавливать их взаимосвязь с распространенными в то время теориями, утопиями и дискурсами. В этом смысле произведения искусства могут быть описаны при помощи трехступенчатого исследования: сначала с точки зрения их материальных свойств (произведения), потом их дискурсивных связей (высказывания самих акторов) и наконец в отношении их практической реализации (эксперименты). Благодаря изучению практик становятся не важны дисциплинарные границы, потому что практики снова и снова их «подмывают, передвигают и определяют заново»[70]. Ханс-Йорг Райнбергер описал процесс современного производства знаний на примере экспериментальных систем. Наименьшими «рабочими единицами и экспериментальными средами, с которыми имеют дело ученые и в которых они пребывают», предстают области, в которых «образуются предметы изучения»[71], или, скорее, – в которых исследователь действует и думает. Они открыты для «непредвиденных и непредсказуемых событий», которые приводят к тому, что «отдельные экспериментальные системы распадаются или объединяются в гибридные системы». Результатом этого становится подвижная сеть практик, техник, идей, вещей и событий, которая превращается не в академическую дисциплину, а в «поля, чьи локальные уплотнения можно описать как экспериментальные культуры»[72].
