Стремление победить публику, однако, не всегда встречало благожелательную реакцию. «Говору и толков – масса! – комментировал одно из выступлений его друг Борис Асафьев,– кто «за», кто «против», но все чувствуют, что идет сила и талант, а кому не любо – убирайся. Педанты… вопят изрядно и упорно не желают взять на себя труда просто внимательно, без предвзятости послушать, а только ругаются»(7; с. 114).
Славу молодой Прокофьев прежде всего завоевал пьесами для фортепиано в своем собственном исполнении. Облюбовав этот инструмент с детства, он всю жизнь использовал фортепиано для утверждения новаторских творческих идей.
Уверенно, даже демонстративно отказываясь от изысканно-утонченной манеры предшественников – таких как Скрябин и Дебюсси, – Прокофьев нередко использовал фортепиано для словно трибунных, «ораторских» выступлений. Недаром недоброжелатели юного музыканта обвиняли его в «маяковничаньи» – эта ссылка на Маяковского-поэта объединяет эпатирующие тенденции в его пианизме с сенсационными выступлениями русских «кубо-футуристов».
Мнения о Прокофьеве резко разделяются и когда он выезжает за рубеж. Более всего желая играть собственную музыку, молодой пианист вынужден будет, по настоянию менеджеров, включать в программу давно известные и привычные вкусу публики «чужие» произведения. И все-таки рецензенты либо нещадно шельмуют его искусство, либо преподносят юного ниспровергателя основ до небес. Характерны заголовки статей: «Пианист – титан», «Русский хаос в музыке», «Вулканическое извержение за клавиатурой», «Карнавал какофонии», «Беззаботная Россия», «Большевизм в искусстве».
Прокофьевскую игру будут характеризовать как «атаку на мамонтов на азиатском плато», о его пианизме пишут как о механической игре, лишенной оттенков: «Стальные пальцы, стальные запястья, стальные бицепсы, стальные трицепсы… Это звуковой стальной трест» (7; с. 185). После такой аттестации негр-лифтер в отеле предупредительно потрогает мускулы пианиста, приняв его за знаменитого силача.
Сейчас очевидно, что такая трактовка игры молодого пианиста и слишком поверхностная, и слишком односторонняя – большой музыкант заявлял о себе в его игре всегда и повсюду.
Послушаем проницательного Асафьева, который наблюдал за Прокофьевым в течение многих лет: «За арсеналом пик, дротиков, самострелов и прочих “орудий иронии” для меня стал выявляться “уединенный вертоград” лирики с источником чистой ключевой воды, холодной и кристальной, вне чувственности и всякого рода “измов”…» (19; с. 46). Это сказано более всего о музыке великого мастера. Это может быть сказано, судя по сохранившимся редким записям, и о Прокофьеве-пианисте.
А вообще – был ли он склонен к механическому звукоизвлечению, стальным железным ударам? Или это легенда, созданная недальновидными, узколобыми и самоуверенными слушателями? Слишком уж он был чуток к ведению фразы, к построению цельного художественного образа для репутации самодовлеющего разрушителя. Так, может быть, скорее прав в суждениях об исполнительских особенностях Сергея Сергеевича его французский друг Серж Море, который считал, что Прокофьев «был прирожденным пианистом, и все, кто помнит мощное звучание его нервных выступлений, подкреплявшееся безошибочно-уверенной техникой, могут понять, почему его называли “Паганини рояля”» (18; с. 374).
Французский же композитор Франсис Пуленк обращал внимание на мощную и гибкую руку Прокофьева-пианиста, лишь незначительным касанием клавиш способного добиваться звучности необычайной силы и интенсивности. Не об этом ли вспоминал наш Эмиль Гилельс, отмечая особую, неповторимую манеру игры «наотмашь», свойственную только Прокофьеву?
Скорее всего, его исполнительская манера с годами менялась, как бы следуя за зигзагами творческого пути. Это и естественно, имея в виду, что обе линии – творчество и исполнительство – не просто уживались в личности музыканта, но обогащали друг друга, взаимно дополняли. Вот каковы непосредственные и наглядные в своей точности и красноречивости впечатления Асафьева от выступлений Прокофьева на триумфальных гастролях его в России, первых после отъезда за рубеж: «Его игра не может не волновать, потому что она лежит вне обычной эстрадной манеры. При безусловной отделке, она никогда не перестает быть явлением творческого порядка с сопутствующими ему качествами: импровизацией и стихийно-властной убедительностью каждого движения… Облик Прокофьева-пианиста – характерно мужественный. Сдержанность и спокойствие, колоссальное самообладание и непреодолимая сила воли сказываются во всем: и в поступи, и в манере сидеть за инструментом, и в игре… Каждая линия глубоко рельефна, каждая фраза выкована, а вся пьеса – будь ли то большая соната или хрупкая миниатюра, – предстает пред слушателем как стройная закономерно развернутая композиция. Богатство оттенков светотени соперничает с четкостью и тонкостью звукоплетений и с отделкой орнаментов. Прокофьевские характерные росчерки и зигзаги запечатлеваются в памяти, как линии рисунка великих мастеров» (27; с. 326). Интересно, что нам, современникам не только Прокофьева, но и заставшим великого пианиста, Святослава Рихтера, эта характеристика кажется необыкновенно подходящей к его творческому облику. И это естественно, так как именно Рихтера справедливо считают непосредственным преемником Прокофьева-пианиста.
Другой отзыв об игре Сергея Сергеевича – композитора Дмитрия Кабалевского относится к более позднему времени: «Все, что он играл, было проникнуто полнокровием, физическим и душевным здоровьем; все было красочно, оригинально, но нигде, ни в чем никакого преувеличения, никакой резкости, тем более грубости, никакого “скифства”. И главное – все было овеяно искренним, поэтическим чувством, живой человечностью…» (13; с. 57). Кабалевский судил уже о зрелом Прокофьеве, в котором улеглись юношеские чрезмерности. И все же… вряд ли разница между молодым и зрелым пианистом была столь велика, как можно судить по откликам слушающим его в разные годы.
Это подтверждают, в частности, воспоминания, относящиеся к 1915 году, художника Юрия Анненкова, имеющего не только меткий глаз, но и очень чуткое ухо, к тому же способного заметить и оценить, как человеческие свойства личности влияют на творческий облик: «Изобретательный остряк и шутник Прокофьев, высокий, худой, с рыжими и плоскими волосами, с галстуком-бабочкой, забрасывал нас анекдотами и каламбурами, вызывающими гомерический смех. Порой, когда Прокофьев садился у рояля, эти остроты превращались в музыкальное балагурство: способность Прокофьева придавать звукам комический характер, была исключительной и, может быть, единственной в своем роде. Его пальцы виртуоза извлекали из клавиатуры акценты настолько красноречивые и парадоксальные, что у нас создавалось чудодейственное впечатление, что мы слушаем человеческий разговор, а не музыку» (2; с. 206).
Сейчас, когда слушаешь пластинки с драгоценными записями Прокофьева-пианиста, впечатления Кабалевского, Асафьева и Анненкова оказываются очень созвучными. Что бы ни играл Сергей Сергеевич – свою ли музыку или Скрябина, Рахманинова, Мусоргского, – его исполнение отличали звуковая бережность, но не расплывчатость; одухотворенность лирики, но без слащавой чувствительности; идеальное чувство ритма, при весьма свободных и пикантных рубато, изящная дансантность, острая характерность, но ни грана выколачивания; широкая динамическая шкала, но без преувеличений; склонность к непринужденной смене темпо-ритмов – художник театра! – однако без разбивки пьесы на мельчащие ее куски, наоборот, дыхание протяженное и не только в кантиленных местах.
И еще. Прокофьев-пианист прекрасно живописал на фортепиано разными красками, волшебно превращая тот или иной регистр инструмента в специфическую оркестровую звучность. В его игре слышна, осмысленна каждая нота, линия – это тоже выдавало слух композитора, который мыслил многоголосием симфонической партитуры.
Да, «Паганини фортепиано». И все же он, видимо, всегда предпочитал творчество исполнительству. И каждое столкновение с прекрасной «чужой» музыкой почти неизменно давало толчок к созданию собственного сочинения. Напомню о том хотя бы, когда в период влюбленности в музыку Шумана, он, исполняя с удовольствием его Токкату, написал свою собственную, не менее яркую.
