Итог «творческой биографии» Элиаса – тот же, что у Жана-Батиста: и его искусство не оставило в истории никаких следов. И тот же, что у Крейслера. И полный аморализм искусства, и его гипертрофированный морализм, так или иначе, любые абсолютные претензии искусства Зюскиндом и Шнайдером доводятся до абсурда и метафорически снимаются. Пафос мнимого трагизма судеб двух художников обнаруживает себя как ироническая авторская маска. И сам Р.Шнайдер, в отличие от «невидимки» Зюскинда охочий до интервью, определяет разницу между двумя романами не как концептуальную, но как разницу авторских «жестов», выраженных в позициях и интонациях повествователей. У Зюскинда хронист претендует на большую объективность, в большей степени бесстрастен, менее патетичен. Зюскинд, как представляется, беспощадно разрушает стойкие идеологемы и мифологемы, характерные для эстетической религии позднего романтизма в любых её проявлениях. Шнайдер занят их мнимой реконструкцией. Он открыто признаёт, что «внутренняя установка романа – конечно же, томление, томление по красоте, по совершенству, томление по жизни, прожитой предельно интенсивно» [169; 101]. Но на примерах мнимых антагонистов Зюскинд и Шнайдер в равной степени показывают тупик художнической идолатрии. У Шнайдера сложная экзистенциальная проблематика присутствует не столько как объект восхищения, сколько как объект пародии.
Вместе с тем даже присутствующие в сюжете «Сестры сна» элементы «крейслерианы», которую иногда путают с «гофманианой» как мифом о Гофмане – ни в коей мере не совпадает ни с реальным Гофманом, человеком и писателем, ни даже с его мятущимся героем. Даже «ранний» Гофман, наиболее испытавший влияние «негативной эстетики» позднего романтизма, вкладывает в уста одного из «энтузиастов» слова: «надо предоставить вещам в мире идти своим ходом, а об отце настоятеле (т.е. о Боге – Н.Г.) не говорить ничего, кроме хорошего» [8,1; 98]. Но иронический жест Шнайдера во многом наследует ироническому жесту далёкого предшественника в отношении жизнеотрицающих тенденций в позднем романтизме.
3.3. “Танатос» Х.Крауссера как мнимое преодоление позднеромантических апорий и проект симулятивной позитивной эстетики.
Хельмут Крауссер, молодой (р.1964), но очень продуктивный прозаик, как бы «подхватил» у Шнайдера эстафету «музыкальной» темы в объёмном (800 страниц) романе «Мелодии» (1993), в котором уже «слышатся» гофмановские «ноты». В центре этого повествования, охватывающего разные временные пласты, включая наши дни, – открытие в человеческой душе мелодий вечности, лежащих в основе «музыки сфер». В нём действует современный «энтузиаст», за душу которого, как за душу Ансельма в «Золотом горшке» ведут борьбу «светлый» ментор, воплощающий «огненное» мужское начало, и «тёмная» колдунья. Вполне гофмановские черты носит и душевное раздвоение героя, и отождествление заветных мелодий с возлюбленной, и финальное благоденствие с нею в «царстве звуков». Ряд персонажей (скажем, нечистоплотный учёный филистер Станку) обрисован с типично гофмановским гротеском. Осуществляется в «Мелодиях» и «прометеево» деяние, и его некрофильское извращение: первооткрыватель «Божественных» мелодий ренессансный учёный-орфик Кастильо и их хранитель – орфик времён барокко Пасквалини, убивающий женщин во славу великого искусства, а также из мести за растерзанное на куски Божество заставляют вспомнить разные «ракурсы» протагониста зюскиндовского «Парфюмера».
Но для настоящей работы бóльший интерес представляет следующий объёмный роман Крауссера – «Танатос» (1995), так как в нём впрямую поднимается и решается художественнными средствами тема: наследие немецкого романтизма в постмодернистском контексте.
Среди интертекстов «Танатоса» критика по свежим следам выделяла «Степного волка» Гессе. Как и у Гессе нелюдимый, интеллектуал-аутсайдер, страдающий от духовного превосходства и одиночества, а также от психического заболевания, связанного с утратой личностного целого, проходит курс социальной терапии. Методы этой терапии также схожи: расширение границ своего «я», освоения новых ценностных и культурных горизонтов, совершение преступления (неясно, наяву или в грёзах) – своего рода «фаустовское» омоложение через кровавую инициацию и т.д. При этом протагонист «Танатоса» – бывший архивариус (фиктивного) Института Немецкого Романтизма в Берлине, и в текст вкраплено множество прямых (отличных по печатному шрифту от основного текста) цитат из видных писателей-романтиков. Гофмана среди них нет, именно потому, что он – не «целиком» романтик, «переходная» фигура. Но дух Гофмана, элементы различных «гофманиан», на наш взгляд, определяют не только сюжет романа Крауссера, но и его идейную концепцию.
Гофмановских мотивов в «Танатосе» в избытке: всё те же социализация, любовь и преступление художника, двойничество, братоубийство. У тех, кто роман не читал, одно перечисление может вызвать предположение, что предстоит погрузиться в атмосферу ужаса. Между тем это роман не только о потерянном, но и обретённом парадизе искусства, не только о распаде личности художника, но также о её воссоздании, точнее пересоздании. Да, чем ближе к концу, тем отчётливей начинает вырисовываться призрак Gespenster-Hoffmann’а. Угадываются в «Танатосе» и следы «Парфюмера», пусть не столь явные, как в «Сестре сна». Известные параллели можно провести и с «Песочным человеком» Кирххоффа, в частности, что касается проблемы анонимности литературы. Тем не менее «Танатос» – единственное из всех анализируемых в настоящей работе произведений, завершающееся «счастливым концом». Да и доминируют, невзирая на творящиеся героем преступления, светлые раннеромантические ноты.
В начале романа мы застаём нашего современника Конрада Йоханзера в тяжёлый период его жизни. Блестящего специалиста, талантливого филолога, чувствующего себя в романтической литературе как дома, – увольняют с работы. Отношения с социумом и прежде у Конрада не складывались. Большую часть юности Йоханзер прожил затворником, затем попробовал (небезуспешно) осуществить социальную мимикрию, но, как выяснилось, ненадолго. Он принципиально «несовременен», не хочет ни учиться водить машину, ни осваивать компьютер. Снова имеет место конфликт с филистерским социумом, хотя художником протагонист «официально» не считается; его прерогатива – рефлексия об искусстве. Конфликт усугубляется неурядицами в семейной жизни Йоханзера. Но главное – тот объят глубоким душевным кризисом. Пожалуй, главной его причиной является неутолённое чрезмерное тщеславие. От скуки и тоски изобретая палиндромы, Йоханзер придумывает такой: “Dein Grab, Reittier, barg Neid” [21; 24]. Что-то вроде: “Твоя могила, лошадка, таила зависть”. К кому?
К тем, кого он нежно любил и изучению чьего творчества посвятил жизнь – к писателям романтического периода. Денно и нощно корпя над текстами любимых авторов, Йоханзер так проникся романтическим дискурсом, что стал сам писать фрагменты в романтическим духе. Мало того: он научился копировать не только «дух», но и «букву» своих кумиров: вскоре мир обошла сенсационная весть о том, что впервые обнаружены доселе неизвестные автографы Новалиса, Вакенродера и их менее известных современников. Несомненно, Крауссер делает заявку на очередной «роман о художнике». Правда, «художественный талант» Йоханзера кажется ретрансляционным талантом фальсификатора, имитатора, копииста. Но заметим, что становление Йоханзера-художника в точности повторяет становление персонажа «Золотого горшка». Чтобы удостоиться чести быть впущенным во врата Атлантиды, Ансельм должен поднатореть в копировании старинных письмен. Таков неминуемый период ученичества того, кто грезит о «жизни в поэзии». Лишь потом можно отважиться на собственное творчество.
Мистификация Йоханзера была раскрыта далеко не сразу: более того, благодаря его деятельности позиции Института, стоявшего на пороге закрытия, окрепли как никогда: «открытие» новых рукописей привлекло внимание общественности, прессы, и, что немаловажно, спонсорские деньги. Уволили Йоханзера за другое: за независимость, нежелание подхалимствовать перед начальством. Посредственности решили избавиться от таланта, даже не подозревая о самой главной грани этого таланта.
