Гофман в принципе не против манипуляции людьми; но его интересует, в каких целях та осуществляется. Она словно бывает «со знаком плюс» и «со знаком минус». Хороша та манипуляция, которая ставит целью выявление симулякров как таковых, и плоха та, которая способствует укреплению их власти над человеком. К магнетизму как разновидности манипуляции у Гофмана также двойственное отношение; его живо интересуют перспективы магнетического лечения болезней, он водит дружбу с врачом-магнетизёром Кореффом, но он же сигнализирует об опасностях злоупотребления магнетизмом, когда из метода лечения тот становится методом зомбирования личности, то есть усугубления её болезни. Наряду с положительными героями в роли манипуляторов (князь Пистойя, Белькампо, Сальватор Роза), выступают и однозначно отрицательные – Коппелиус, Дапертутто, либо одержимые силами зла, попавшие во власть самообмана – Альбан, Медардус, Евфимия, полагающие себя субъектами манипуляции, а в действительности являющиеся её объектами.
Магический аромат Гренуя является полным аналогом магнетических «эликсиров дьявола» у Гофмана. В то же время Зюскинд окончательно преодолевает двойственность этической оценки влияния «высшего» мира духов-духóв на «низший» мир материи, так как в пространстве романа «Парфюмер» не осталось никаких следов позднеромантического манихейства. «Высший» мир ароматов – всего лишь возможность маскировки отсутствия субстанциального начала в человеке, мир означающих, оторванных от означаемых; посредник между двумя мирами – всего лишь лицедей, аппеллирующий к коллективному бессознательному. Гофман же, всегда считавшийся с такой возможностью, уповает на внутренние резервы человека, рассматривая способность к бесконечной мультипликации «я», к юмористическому самоотстранению как залог иммунитета к некритическому восприятию действительности и соблазнам «прекрасной видимости».
Недаром «положительные» гофмановские наставники длительное время оберегают своих подопечных от неверного взгляда на мир, пока те не научатся с помощью внутреннего зрения отличать подлинное от фальшивого. В «Повелителе блох» заглавный персонаж предлагает радикальное средство от всякого обмана и самообмана: микроскопическое стекло, с помощью которого можно узнать сокровенные помыслы людей. Но очевидно, самому Гофману ближе не позиция мастера-блохи, а итоговая позиция Перегринуса Тиса – своеобразная “презумпция невиновности”. Перегринус отказывается воспользоваться технологическим инструментом познания. Чистое сердце лучше позволяет читать истинные мысли и побуждения людей, чем хитроумно исполненное блохами стекло. Сходя в могилу, Гофман как бы лишний раз ставит предел рациональному познанию и сохраняет в мире романтическую тайну. Однако, чуткое сердце поэта – удел избранных. Способность выявлять подлинное – признак подлинности самого звания поэта (художника). Не обладая таковой, иные горе-герои Гофмана попадают под влияние чужой, недоброй воли и вместо волшебного стекла мастера-блохи пользуются искажающей действительность подзорной трубой Коппелиуса-Копполы.
«Песочный человек» во многом предвосхищает «Крошку Цахеса». В чём-то он «мягче», – механическая красавица Олимпия не вызывает массовое помешательство в той степени, что злобный уродец. Но во многом и жёстче: трагический финал и более суровый приговор человеку. Под обаяние Олимпии попадает не столько филистерское общество (оно всего лишь не в состоянии отличить автомат от человека), сколько романтически настроенный поэт. Вместо сказочного антуража «Крошки Цахеса» здесь – клинически точная история болезни Натанаэля, сочинения которого «были отменно скучны» [6; 128], то есть поэта не подлинного, у которого дар воображения не подкреплён даром наблюдения, столь важного для Гофмана, манифестированного им в «Угловом окне». З.Фрейд писал о «тождестве Олимпии и Натанаэля» – поэт конкретизирует в кукле свой комплекс и видит в ней себя самого, что «позволяет говорить о его любви к ней как нарциссической» [цит.по: 115; 91].
У Зюскинда Нарцисс-Гренуй вызывает любовь целого стада нарциссов, для которых он – идеальное зеркало. Он единственный осведомлён о своём нарциссизме, он знает, что любит в девушках, источающих притягательное благоухание, самого себя и никого иного, и потому в сцене вакханалии по отношению к другим выступает в роли Коппелиуса. Но притом в душе он чувствует себя как Натанаэль, увидевший глаза Олимпии в руках своего мучителя. «Сам Гренуй – обманутый обманщик, который при копуляции остаётся в стороне и не может снять отчуждённость. Это снятие принципа индивидуации – галлюцинация и дурман, который, как после приёма наркотиков, кончается «похмельем» [127; 783].
Итак, Гофмана и Зюскинда объединяет признание того, что человек управляем, с лёгкостью позволяет манипулировать собой. Художник – это манипулятор, искуситель. Разница же в том, что, по Гофману, манипуляция может осуществляться как во вред, так и во благо. Зюскинд, учитывая исторический опыт великих массовых гипнозов ХХ века, от подобной амбивалентности свободен, он отождествляет искусство с симуляцией, цель которой одна – подчинение публики воле художника. Он прослеживает, к чему приводит осуществлённый в социальной реальности классико-романтический культ гения – в фигуре Гренуя «объединены расхожие клише «гения», принцип вождя и имитация Мессии» [128; 75]. В «Парфюмере» в роли манипуляторов выступают только своекорыстные шарлатаны, из коих самый искусный – маниакальный убийца, «чудовище», моральный и физический урод. Толпа повинуется ему, так как он владеет средством управления ею: «В аромате есть убедительность, которая сильнее слов, очевидности чувства и воли. Убедительность аромата неопровержима, необорима…» [12; 107] Он знает, чего хочет человек массы – ничем не обузданного наслаждения и экстаза. Он чувствует, что тому присущи «беспрепятственный рост жизненных запросов и, следовательно, безудержная экспансия собственной натуры» [66; 319] и, будучи сам одним из массы, диссоциированным до предела субъектом, дирижирует этой экспансией ничтожеств, избавляя их от оков религиозных и моральных норм. Здесь как бы ведётся невольная полемика с романтическими энтузиастами «раннего» Гофмана, согласно которым искусство – также средство освобождения «от нечистых шлаков, от всякой земной тревоги, от всякого принижающего гнёта повседневной жизни», но в то же время возвышающее человека «так, что он гордо и радостно поднимает голову и созерцает божественное, даже приходит с ним в соприкосновение» [6; 108].
Решение этических проблем, связанных с манипуляцией, игрой, Гофманом можно сфо р мулировать ещё и следующим образом: нравственна игра по верно угаданным предзаданным правилам, безнравственно (а главное, бе с смысленно) пытаться навязать собственные правила. Силы добра у Гофмана стараются привести индивидуальную роль в гармонию с общим конте к стом великой природной мистерии, силы зла – заставить её диссонировать с ним. Если гофм а новские волшебники и мудрецы – режиссёры этой мистерии, то драматург именуется по-разному – «случай» [8,2; 121], «рок» [6; 155], «судьба» [6; 66], «предопределение» [8,2; 83], «чужая, тёмная сила» [8,1; 293] и даже «кондитер» («кондитером здесь называют невидимую, но страшную силу; она может делать из людей что угодно» [7,1; 195], – объясняет в Конфете н бурге Щелкунчик маленькой Мари). Мотив тщетности и смехотворности усилий индивида навязать миру собственные правила игры особенно силён в “Эликсирах дьявола”. Так, Евф и мия, желая властвовать над “неуклюжими болванчиками” [8,2; 68] сама была “безвольной и г рушкой” [8,2; 69] в руках Медардуса, но и тот в свою очередь, признаёт, что он – “лишь бе з вольное орудие” опять-таки некоей “тёмной силы” [8,2; 127]. Задачу выхода из круга, очерче н ного “взаимосвязью вещей” Гофман возлагает на искусство, позволяющего узреть пронизыв а ющую нашу жизнь “красную нить, глядя на которую, мы можем ясно почувствовать в себе присутствие высшего, деятельного духа” [7,2; 104]. То есть, зависимость остаётся, но из мех а нической превращается в органич е скую, из внешней – во внутреннюю, из дурной – в благую; единственную возможность подменяет множество. Но лишь единичным героям Гофмана уд а ётся осуществить подобный переход. В массе своей они управляемы и бесконечно зависимы.
