Во многом сходства и различия трактовок иронической игры определяют и концепции субъекта в романтизме и постмодерне. Для обеих характерно сомнение в тождественности субъекта самому себе. Романтики, в отличие от просветителей, не рассматривали человеческую личность как раз и навсегда сформированную, замкнутую структуру. Р.М.Габитова обращает внимание на важный «этап развития иронического сознания – снятие антитетического противопоставления субъекта и объекта. Оно означает в то же время новое воссоздание субъекта (самосозидание). Объективировав себя в мир, субъект тем самым уничтожает себя. Процесс самосозидания и самоуничтожения продолжается бесконечно» [40; 85-86]. То же самое имел в виду и Н.Я.Берковский, говоря о романтической критике просветительской психологии: «Характеры неприемлемы для романтиков, ибо они стесняют личность, ставят ей пределы, приводят её к некоему отвердению» [33; 55]. Итак, романтический субъект – всегда в становлении, всегда в своеобразном отрицании себя, каким тот был мгновенье назад. Структура его диалогична: в романтическую эпоху В.Гумбольдтом утверждалась диалогическая природа языка, а Ф.Шлегелем - мышления: «даже тогда, когда мы одни или полагаем, что одни, думаем мы, собственно говоря, всегда вдвоём» [24,10; XLVf.]. Наконец, английский поэт-романтик Дж.Китс славил «негативную способность» художника, то есть способность отождествлять себя с любым объектом или с любым посторонним субъектом. «То, что ужасает добродетельного философа, восхищает хамелеона-поэта (...) Поэт – наименее поэтическое во всём бытии, так как у него нет идентичности – он постоянно занят изображением или наполнением чужой оболочки…» [цит.по: 154; 238]. Именно китсовский образ «хамелеона» как нельзя лучше подходит не только для художника-постмодерниста, постоянно мимикрирующего под «оболочки» других художников, но и для человека постмодерна вообще, поскольку тот самоё жизнь склонен рассматривать как факт искусства. Согласно М.Фуко, «я» изначально не задано, а «должно быть создано» – это до некоторой степени артистический и прагматический компоненты «заботы о себе», понятой, как «эстетика существования», эстетическая работа над существованием означает «придать своему существованию стиль» [цит. по: 113; 124]. Притом современный массовый человек мог и не читать Фуко – скептично настроенный ко всяким катехизисам и кодексам, среди изменчивой гиперреальности, где нет ничего устойчивого, надёжного, твёрдого он озабочен не сохранением твёрдого стержня своей личности, а выбором «имиджа». У него может быть сколько угодно «имиджей» - для исполнения разных социальных ролей, для разных жизненных ситуаций и для разных партнёров по коммуникации.
Но нельзя сказать, что протеическая постмодерная личность – всего лишь актуализация заветов романтизма: проблема романтического субъекта не имеет однозначного решения. Так, в романтическом протесте против отчуждения человека в системе капиталистических отношений С.В.Тураевым выделяются две противоположные тенденции: “с одной стороны, крайний индивидуализм, с другой – поиски высшей гармонии, слияние человека и мира, точнее – вбирание человеком всего многообразия мира” [74; 150]. Дело в том, что «романтизм действительно родился на свет прежде всего как «апофеоза личности», самоценной, целиком независимой по существу своего характера от окружающего её мира, полностью предоставленной самой себе» [39; 29]. «Фрагментарное», диалектически развивающееся «я» ранних романтиков в то же время, в духе философии Фихте понимало себя как то, что полагает и противостоит «не-я». Впервые в истории, оно осознало себя как нечто совершенно отличное от множества других «я», от природы и социума, и потому дальнейшие исторические взаимоотношения романтического субъекта с окружающим миром складывались отнюдь не безоблачно. Модусом их сосуществования стала дисгармония, разлад, конфликт. Да, романтизм поднял личность на недосягаемую прежде высоту, объявив её внутренний “микрокосм” отражением трансцендентного “макрокосма”, но в то же время можно сказать, что высокое эстетическое напряжение в романтическом искусстве создаётся именно разницей потенциалов между остро сознающим себя субъектом и окружающим миром. Раннеромантическое стремление к слиянию личности и универсума, их взаимопроникновению в позднем романтизме осознаётся как недостижимый идеал. И если поначалу Ф.Шлегелем со товарищи «фрагментарное», разорванное «я» осознавалось как источник постоянного наслаждения бытием, то у ближайших их преемников глубокий внутренний разлад зачастую блокировал всякое приятие внешнего бытия и превращался, напротив, в источник постоянного страдания, приобретал черты мучительного душевного недуга. Поэтому, например, широкое распространение в романтизме получил не только мотив метаморфозы, но и мотив двойника – проекции подсознательных помыслов и страхов субъекта. К.Х.Борер показывает, что открытие романтиками своей уникальной субъективности и её стремление к саморастворению (в пределе – к самоубийству) суть две стороны одной медали: открытие своей неповторимой уникальности не находит легитимации ни со стороны существующей культурной традиции, ни со стороны воспитанного на этой традиции социума: окружающие ждут от романтического поэта реализации своих собственных представлений о поэтической личности, ничего общего не имеющих с её действительным внутренним содержанием, что порождает у неё чувство изгойства, прόклятости. Так, К.Брентано не мог отделаться от ощущения: «Иисус умер не за меня» [цит.по: 105; 373]. Кроме того, статус первооткрывателя неповторимого внутреннего мира – неосвоенной целины – был чреват сложностью самоидентификации: как называется то, что заключает в себе и чем является моё «я»? В результате «такое отсутствие естественной референции к миру вызывает процесс распада «я» [105; 370]. Поэтому романтики при всём своём субъективизме всегда стремились каким-то образом обуздать, ограничить субъективность. «Усматривая в индивидуальном силу потенциально разрушительную, романтизм находит противоположное ей художественное выражение в народном», - пишет Д.Л.Чавчанидзе [82; 134]. То есть индивидуальное, страшась и не выдерживая бремени самого себя, искало спасения в коллективном, анонимном.
Постмодернизм унаследовал от романтизма установку на «постоянную смену самосозидания и саморазрушения», но отверг его антропоцентризм, его утверждение безграничной свободы субъекта. Ведь субъективность, открытая романтиками, была модерной субъективностью. За двести лет своего существования она знала периоды как крайней самонадеянности, так и крайнего отчаяния. За этот срок модерный субъект прошёл, по Г.Э.Мозер, три стадии: «узурпация действительности и/или одного понятия о ней, узурпация инакомыслящих или иначе говорящих – и боязливая осторожность порабощённого, в конечном счёте, эгоцентризм» [188; 387]. Последняя стадия чревата страданиями, даже более тяжкими, чем «детские болезни» романтической поры, и была осознана необходимость смирить гордыню. Постмодерный субъект не строит себя из себя самого, а «разглядывает себя через дискурсивное участие в зеркале другого, к которому – в конечном счёте неутолимо – вожделеет» [177; 101]. Более того: основополагающий постструктуралистский тезис о заданности субъекта императивными дискурсами, во-первых, подчёркивает иллюзорность его автономии, а во-вторых, стимулирует его стремление к своей постоянной «перекодировке», к попыткам избавления от власти доминирующих культурных кодов и освоения новых, к созданию себе альтернативных идентичностей. Персонажи многих постмодернистских произведений стараются выбирать себе идентичность сами (впереди – речь о романах П.Зюскинда и Х.Крауссера, показывающих соответственно неудачную и удачную реализацию подобных проектов), а герои «киберпанка» - сами конструируют её с помощью компьютерных программ, позволяющих произвольно рекомбинировать готовые коды.
Вообще, для литературы постмодерна, как и для романтической характерны персонажи, лишённые объёмности. Они схематичны, лишены типических черт, часто представляют собой не более чем воплощение какой-либо идеи. Отмеченная текучесть идентичности, как правило, выражается лишь в смене внешнего облика и основных поведенческих моделей –вырасти «в глубину» персонажу просто некогда. Но у романтиков такая практика «плоскостной проекции» объяснялась ещё и тем, что «отражение для них подлиннее, чем отражаемое» [33; 35], а постмодернисты исходят из того, что в зеркале их текстов отражаться, в сущности, нечему: вереница изобретённых ими персонажей – не что иное, как парад симулякров. Постмодернистский автор проникнут агностицизмом в отношении возможностей познания «чужой души» - «восприятие человека объявляется обречённым на мультиперспективизм, на постоянно и калейдоскопически меняющийся ряд ракурсов действительности, в своём мелькании не дающих возможности познать её сущность» [50; 230]. Поэтому в постмодернистском романе нередки случаи «исключения героя из контекста повествования вообще» [177; 98], либо его роль отводится неантропоморфному персонажу. Так, не случайно П.М.Лютцелер усматривает, что в романе К.Рансмайра о «Метаморфозах» Овидия «метаморфоза и есть герой» [177; 99], а Ф.Лухт говорит о романах У.Эко, П.Зюскинда и К.Модика, вроде бы густо населённых персонажами в человечьем обличье, из которых иные всё время «на авансцене», что всё же не «протагонисты играют главную роль, а краски/зрение, запах/обоняние, знаки/чтение» [175; 895]. А персонажи в традиционном смысле слова в этих и других постмодернистских романах суть только губки для впитывания дискурсов либо свободные от дискурсов голые сюжетные функции.
