Понятно, что, описывая книжный плакат в Матрёниной избе, Солженицын саркастически откликается на просветительские грезы Некрасова и других народных заступников. Книги Белинского, Гоголя и поставленного в ряд с ними официального борзописца присутствуют в доме Матрёны как бессмысленные детали призванной украсить беспросветную жизнь картинки, а их прообразы не сделали крестьян свободными и счастливыми. Вдумчивый истолкователь рассказа видит в книжном плакате страшный символ: «…“советское” (читай – лживое) проникло внутрь Матрёниного дома»[47]. Проблема, однако, в том, что пошлые картинки не являются советским изобретением, а Некрасов, наивно мечтавший заменить «Белинским и Гоголем» аляповатые настенные украшения и такого же рода книжки, в то же время признавал их светлую роль в крестьянском бытии. Если во второй главе первой части «Кому на Руси жить хорошо» о лубочных картинках поэт говорит с презрением (а об их покупателях, мужиках, – с печалью), то в главе третьей («Пьяная ночь») он вынужден изменить интонацию. Накупив сыну картиночек, Яким Нагой «сам не меньше мальчика / Любил на них глядеть». Когда вспыхнул пожар, мужик, позабыв о накопленном за всю жизнь капитале (тридцати пяти серебряных рублях): «Скорей бы взять целковые, / А он сперва картиночки / Стал со стены срывать; / Жена его тем временем / С иконами возилася, / А тут изба и рухнула – / Так оплошал Яким! / Слились в комок целковики, / За тот комок дают ему / Одиннадцать рублей… / «Ой брат Яким, недешево / Картинки обошлись! / Зато и в избу новую / Повесил их небось?» // – Повесил – есть и новые, – / Сказал Яким – и смолк»[48].
Солженицын, безусловно, помнил и этот «картиночный» эпизод – он (с легким изменением) цитируется в третьей главке рассказа, когда избу готовят к прощально-поминальной церемонии. «И вот всю толпу фикусов, которых Матрёна так любила, что, проснувшись когда-то ночью в дыму, не избу бросилась спасать, а валить фикусы на пол (не задохнулись бы от дыму), – фикусы вынесли из избы ‹…› Сняли со стены праздные плакаты» (142). Для интеллигентного читателя фикус – такой же символ дешевой безвкусицы (мещанства), как и аляповатые картинки. Матрёна относилась к ним иначе. И это не знак ее дурного вкуса, бескультурья (об эстетической чуткости Матрёны говорится в словно бы необязательной музыкальной концовке первой главки) – это то же, что у Якима Нагого, инстинктивное стремление к красоте, пусть, с точки зрения читателя и даже рассказчика, ложной. Когда удрученному смертью Матрёны Игнатьичу кажется, что портрет по-гоголевски зловеще оживает («Разрисованная красно-жёлтая баба с книжного плаката радостно улыбалась» (141)), мы имеем дело с его реакцией – реакцией человека книжной (господской) культуры. Матрёна фальши и зла в ярко намалеванной красавице не видела (как и Игнатьич – покуда Матрёна была жива).
Принять миропонимание Матрёны полностью Игнатьич (и стоящий за ним автор) не может. Как не могли, искренне и глубоко сострадая крестьянину, видя в нем носителя высоких ценностей, признавая его духовную сложность, вполне отождествиться с ним ни Тургенев, ни Некрасов, ни Толстой (разве что в упрощающих интерпретациях, включая ленинскую). Матрёна – вопреки Р. Л. Джексону – не «русская икона», а человек со своей судьбой и своим характером. Праведность ее (так поздно открывшаяся рассказчику) не безгрешность и не поведенческая образцовость.
Потому и имя героини рассказа двоится – в точном соответствии с народной традицией. Исходно высокое, римско-материнское, имя это может наделяться иной семантикой – игровой, иронической, даже чуть солоноватой, хоть и добродушно окрашенной (матрёшка, ядрёна Матрёна, тётя Мотя). Таковы бедные, но щедрые (похоже – бессемейные и веселые) три Матрёны из песни солдата («Пир на весь мир»): «Только трех Матрён / Да Луку с Петром / Помяну добром. / У Луки с Петром / Табачку нюхнем, / А у трех Матрён / Провиант найдем. // У первой Матрёны / Груздочки ядрены, / Матрёна вторая / Несет каравая, / У третьей водицы попью из ковша: / Вода ключевая, а мера – душа!»[49]. Три Матрёны являют собой тип крестьянки, резко отличный от их тезки Тимофеевны и сходной с ней Дарьи, о которой сказано: «Она улыбается редко… / Ей некогда лясы точить, / У ней не решится соседка / Ухвата, горшка попросить; // Не жалок ей нищий убогий – / Вольно ж без работы гулять»[50]. Солженицынская Матрёна похожа и на эпических героинь Некрасова (такой она была задумана), и на трех бабенок (старушек? молодок?), что привечают бедолагу-солдата (а также пушкинских сватов и много кого еще); ср.: «Я мирился с этим (бедной деревенской едой. – А. Н.) ‹…› Мне дороже была эта улыбка её кругловатого (матрешечного. – А. Н.) лица…» (123).
Такое смысловое двоение, разумеется, присутствует и в заголовке, причем семантическая многомерность простейшего словосочетания (образованное от женского имени притяжательное прилагательное + существительное) открывается по мере прочтения рассказа. При первом знакомстве с текстом название (предложенное Твардовским и принятое Солженицыным вместо первоначального «Не стоит село без праведника») смотрится таинственно (ср. загадочность «увертюры»): и имя героини, и ее двор возникнут почти тремя страницами позже (119). Рассказ расшифровывает заглавье, выявляя его парадоксальность: двор изначально не Матрёнин (она пришла сюда после замужества); он не стал Матрёниным, хотя к тому был предназначен (замужество оказалось ошибочным и злосчастным); Матрёне выпадает участь хозяйки того, что «строено было давно и добротно, на большую семью» (119)[51]; дом, в котором «многое было под одной связью» (119), разрывается на части; в конце рассказа уже нет не только Матрёны, но и ее двора: «Избу Матрёны до весны забили, и я переселился…», дом на время становится нежилым, а дальнейшая его судьба неведома. Тождество двоящихся, гибнущих, но живых в памяти писателя (и его читателей) Матрёны и ее двора подразумевает тождество Матрёны и России (матери), заставляющее вспомнить последнюю из песен героя поэмы о поисках русского счастливца, превращающихся в поиски русского праведника: «Ты и убогая, / Ты и обильная, / Ты и могучая, / Ты и бессильная, / Матушка Русь! // В рабстве спасенное / Сердце свободное – / Золото, золото / Сердце народное»[52].
В начале рассказа (фактографически точно и символично датированном летом 1956 года – временем прихода относительной свободы) Игнатьич надеется отыскать Россию – «если такая где-то была, жила» (116). Восходящая к традиционному сказочному зачину формула в предложенных реальных обстоятельствах если не жестко указывает, то намекает на сомнительность успеха. Географическая Россия, расположенная «по сю сторону Уральского хребта» (116), став теперь досягаемой, не равна России искомой (истинной)[53]. Красота являет себя только в единстве природы и поэтического слова. Появляющийся в «увертюре» словно бы случайно топоним Муром ассоциируется с песенными лесами[54], такими же, как упоминаемые ниже – некогда «дремучие, непрохожие», но теперь сведенные «под корень» (116, 117). Местечко Высокое Поле веселит душу идеальной гармонией фонетики, семантики и денотата (чарующего среднерусского пейзажа). Внутренняя речь присевшего в рощице рассказчика – «…только бы остаться здесь и ночами слушать, как ветви шуршат по крыше» – инструментована с ориентацией на знакомые строки (прежде всего – «Знакомым шумом шорох их вершин…»[55]), но стиховая певучесть разбивается о грубую реальность, выраженную образцово-суровой прозой: «Увы, там не пекли хлеба. Там не торговали ничем съестным. Вся деревня волокла снедь мешками из областного города» (117).
