Тургеневский русский язык есть одновременно язык народа и язык величайших национальных писателей, язык всей русской словесности, строящий обыденную речь, фольклор, высокую литературу. Такое понимание языка, восходящее к немецкой философско-литературной традиции конца XVIII – начала XIX вв., подразумевает сложное взаимопроникновение национального и универсального начал. В «своем» открывается «всеобщее», что позволяет увидеть неестественность обычно воспринимаемого как норма социокультурного антагонизма, осознать русскую культуру в ее надсословном единстве. Эта установка обнаруживается у Тургенева уже в «Записках охотника», где рассказчику равно важны истории дворянские и крестьянские: первые оказываются при зримом универсализме обусловленными русским контекстом («Гамлет Щигровского уезда»), вторые при столь же очевидных русскости и социальной детерминированности – общечеловеческими (хотя Тургенев и вычеркнул из первоначального текста «Хоря и Калиныча» сравнение героев с Гёте и Шиллером[42], прикровенная аналогия остается работающей; ср. также явно байронический характер Бирюка, романтический подтекст «Певцов» или «Бежина луга»).
Солженицын закономерно маркирует отсылки к Тургеневу и Некрасову. Именно с этими писателями традиционно (и вполне обоснованно) связывается открытие личностного начала (и соответственно права на сложные чувства и трагическую судьбу) в человеке из народа (прежде всего – крестьянине). Если универсализм Тургенева подразумевает синтез жизненных наблюдений и литературных традиций (европейской и русской), то у Некрасова место западной составляющей занимает национальный фольклор, сложно соотнесенный с господской литературой (всего нагляднее – в «Кому на Руси жить хорошо», но отнюдь не только там). Цитируя «Русский язык» и «Сельскую ярмонку», Солженицын сигнализирует читателю о менее явном присутствии в рассказе не только других сочинений Тургенева и Некрасова, но и иных русских фольклорных и литературных текстов – столь же известных, привычных, вошедших в культурно-языковую память. При этом отсылки к народной словесности и классике постоянно перемежаются, а один и тот же элемент солженицынского рассказа зачастую может (должен) прочитываться трояко – фактографически, фольклорно и литературно. С этой тройственностью мы сталкиваемся уже в заголовке.
Мы не знаем, как нарек бы Солженицын героиню рассказа, если б его мильцевская хозяйка звалась не Матрёной, а, скажем, Евдокией, Фёклой, Маврой или Анастасией. Факт тот, что сохраненное в рассказе имя прототипа для русского читателя – имя, прежде всего, некрасовское. Решив отыскать счастливицу, мужики слышат: «У нас такой не водится, / А есть в селе Клину: / Корова холмогорская, / Не баба! доброумнее/ И глаже – бабы нет. / Спросите вы Корчагину / Матрёну Тимофееву…». Героиня «Крестьянки» (название посвященного ей законченного повествования внутри «Кому на Руси жить хорошо», несомненно, символично) в изрядной мере соответствует и своей славе, и своему имени (в его начальном, римском значении): «Матрёна Тимофеевна / Осанистая женщина, / Широкая и плотная, / Лет тридцати осьми. / Красива, волос с проседью, / Глаза большие строгие, / Ресницы богатейшие, / Сурова и смугла». Подробно поведав о доставшихся ей истинном счастье и таком же горе, Матрёна говорит: «Что дальше? Домом правлю я, / Ращу детей… На радость ли? / Вам тоже надо знать. / Пять сыновей! Крестьянские порядки нескончаемы, / Уж взяли одного», вновь вспоминает все выпавшие ей страшные испытания и пересказывает притчу о навсегда затерянных «ключах от счастья женского»[43]. Любящая и любимая мужем, сумевшая спасти его от солдатчины, многодетная некрасовская Матрёна, разумеется, несопоставимо счастливее своей одинокой тезки, но ее судьба так же искорежена крепостным правом (и его следствиями), как судьба солженицынской героини – Первой мировой войной и дальнейшей страшной историей русского XX века. Обе они были сотворены для другой – лучшей – жизни.
Отсветы некрасовской поэзии (точнее – трагической апологии русской крестьянки) вспыхивают в рассказе не один раз. Упомянутое выше замечание о «грубой плакатной красавице» подготовлено первым описанием интерьера избы «с двумя яркими рублёвыми плакатами о книжной торговле и об урожае» (119–120). Некрасовская семантика этой детали раскрывается не сразу, но позднее – по введении цитаты (121). Если плакат о книжной торговле представлен достаточно конкретно, то об изобразительном ряде второго («урожайного») формально не сказано ничего. Между тем некрасовский подтекст первого плаката метонимически переходит ко второму, что обнаруживается, однако, несколько позднее. Сбор урожая – кульминация крестьянского года. В «Крестьянке» мужики встречаются с исполненной достоинства рачительной хозяйкой Матрёной Тимофеевной в пору жатвы. Завершение жатвы возникает в предсмертном видении другой некрасовской героини – Дарьи («Мороз, Красный нос»): «В сверкающий иней одета / Стоит, холодеет она, / И снится ей жаркое лето – / Не вся еще рожь свезена». Это высший миг былого (невозможного после смерти мужа, но когда-то – сущего) счастья крестьянки, красота, сила и суровое достоинство которой описаны в до дыр зацитированной главе IV первой части поэмы: «Есть женщины в русских селеньях…». Самая известная строка этой величальной главки – «Коня на скаку остановит»[44] – развернута в эпизод «Матрёнина двора»: «Конь был военный у нас, Волчок, здоровый ‹…› он стиховой какой-то попался. Раз с испугу сани понёс в озеро, мужики отскакивали, а я, правда, за узду схватила, остановила» (127). Этот случай вспоминает, рассказывая о гибели Матрёны, Маша: «Что она там (на переезде, при обрыве троса. – А. Н.) подсобить могла мужикам? Вечно она в мужичьи дела мешалась. И конь когда-то её чуть в озеро не сшиб, под прорубь» (140). Последние действия Матрёны показывают, что отнюдь не так сильны были ее устойчивые страхи, упомянутые вслед за историей об укрощении коня: «Боялась она пожара, боялась молоньи, а больше всего почему-то – поезда» (128), что в следующем далее описании Матрёны напоминает сказочное (угадывается – огнедышащее) чудовище. Если в первой главке двустрочная некрасовская формула по отношению к Матрёне скорректирована, то в третьей она полностью восстанавливается в правах: смысловая сцепка «поезд – огонь» заставляет отождествить Матрёну на переезде с ее литературным прообразом, о котором сказано: «В горящую избу войдет». «Конскому» эпизоду предшествует рассказ о незаурядной физической силе молодой Матрёны (частично, несмотря на недуги, сохранившейся и в старости): «Все мешки мои были, по пять пудов тижелью не считала»; ср. у Некрасова: «Я видывал, как она косит: / Что взмах – то готова копна»[45].
Сближение солженицынской Матрёны не только с ее тезкой[46], но и с Дарьей соотносится с возникающей в воображении Игнатьича (ср. видение Дарьи) картиной последних счастливых дней нынешней одинокой старухи: «…и вспыхнул передо мной голубой, белый и жёлтый июль четырнадцатого года: ещё мирное небо, плывущие облака и народ, кипящий со спелым жнивом. Я представил их рядом: смоляного богатыря с косой через спину; её, румяную, обнявшую сноп. И песню, песню под небом, какие давно уже отстала деревня петь, да и не споёшь при механизмах» (133). Но ведь только что-то подобное этой некрасовской картине и могло быть запечатлено на «урожайном» плакате. Даже если изображены там не молодые колхозники (идеологически правильные заместители по-разному утративших свою счастливую стать Фаддея и Матрёны), а еще более правильные механизмы (при которых не споешь), сельское торжество остается сельским торжеством, а яркие краски рублевых плакатов воспроизводят (пусть вульгарно) великолепное цветение истинной крестьянской жизни (той, что оборвалась в июле четырнадцатого). Сходным образом «грубая плакатная красавица» заменяет Матрёну, какой она могла (должна была) быть. Здесь одинаковы важны и пародийность, и двойничество как таковое.
