О Достоевском зачастую говорят обратное, критики приводят его как архипример творческого невроза. Это мнение подкрепляется образами, обычно связываемыми с его жизненным путем: сибирская каторга, эпилепсия, горькие лишения и нить личных мучений, которая, судя по всему, проходила через все его произведения и все его дни. Основанием также служит ошибочное истолкование слов Томаса Манна, который проводил разницу между олимпийским здоровьем Гете и Толстого и болезненностью Ницше и Достоевского.

На самом же деле Достоевский был наделен исключительной силой и мощной устойчивостью, огромной жизнеспособностью и животной выносливостью. Это и помогало ему выдержать в чистилище его личной жизни и в воображаемом аду его произведений. В качестве одной из важных сторон натуры Достоевского Дж. Поуис⁹ отмечает «таинственную и глубоко женскую радость жизни, даже когда жизнь приносит страдания». Он указывает на «переливающуюся через край жизненную силу», которая давала писателю возможность не замедлять неистовый шаг своего творчества даже в периоды материальной нужды или физического дискомфорта. Поуис также приходит к выводу, что радость Достоевского даже в минуты тяжелой боли не была мазохистской (хотя мазохизм в его характере и присутствовал). Скорее, она происходила от первобытного, искусного наслаждения, которое получает разум от собственной прочности. Достоевский жил на пределе сил.

Он перенес страшный опыт имитации казни перед лицом расстрельной команды; более того, он превратил память о том жутком часе в талисман выносливости и неиссякаемый источник вдохновения. Он пережил сибирскую каторгу и службу в штрафном полку. Он писал свои толстые романы, повести и полемические эссе в условиях финансовых и психологических невзгод, которые сломили бы любого, не обладающего такими жизненными силами. Достоевский говорил о своей кошачьей живучести. В отпущенных ему девяти жизнях большую часть времени он провел, работая в полную силу – вне зависимости от того, играл ли он накануне весь вечер напролет, боролся ли с болезнью, выпрашивал ли денег в долг.

И именно в этом свете нужно рассматривать его эпилепсию. Патология и происхождение «священной болезни» Достоевского остаются неясными. Немногие известные нам хронологические данные не позволяют принять теорию Фрейда о побочной связи между первыми припадками и убийством отца писателя. Собственная концепция Достоевского была путаной и пропитанной религиозными смыслами: он считал эпилепсию жестокой унизительной пыткой, но в то же время и таинственным даром, через который человек может достичь мгновений чудесного просветления и прозрения. И в рассказах князя Мышкина из «Идиота», и в диалоге Шатова и Кириллова из «Бесов» припадки представляются реализацией тотального опыта, попытками самых потайных и главных сил жизни вырваться наружу. В момент припадка душа освобождается от сковывающих ее чувств. Нигде Достоевский не упоминает, чтобы «идиот» сожалел о своем священном недуге.

Не исключено, что болезнь Достоевского была прямо связана с чрезвычайной крепостью его нервов. Возможно, она служила для выхлопа бушующей энергии. Томас Манн видел в ней «плод избыточной силы, некий взрыв, крайнюю форму титанического здоровья».¹⁰ Пожалуй, это и есть ключ к природе Достоевского: «титаническое здоровье», для которого недуг – инструмент восприятия. В этом отношении сравнение с Ницше оправдано. Пример Достоевского наглядно иллюстрирует тех художников и мыслителей, которые окружают себя физическим страданьем, словно «сводом разноцветного стекла».¹¹ Сквозь это стекло они острее видят реальность. Достоевского, таким образом, можно сравнить и с Прустом, который встроил свою астму в стену, охраняющую монашескую келью его искусства, и с Джойсом, который слухом питал свою слепоту, вслушиваясь в тьму, словно в морскую раковину.

«Противоположный, но не далекий, не чужой», – написал Мережковский: здоровье Толстого и болезнь Достоевского несут на себе сходные печати творческой мощи.

Т.Э. Лоуренс однажды сообщил Эдварду Гарнету:

Пять лет спустя он дополнил список «Войной и миром». Определение «титанические», которое дает этим книгам Лоуренс, проявляется не только в их масштабе, но и в жизни авторов.

Но присущее искусству Толстого и Достоевского величие – то, как оно вернуло в литературу целостность концепции, ушедшей из нее вместе с закатом эпической поэзии и трагической драмы, – нельзя постигать изолированно. Как нельзя и ограничивать свое внимание исключительно русскими авторами, хотя вспоминается невольный вопрос Вирджинии Вульф о том, могут ли «замечания о современной прозе… обойтись без упоминания о русском влиянии».¹² Прежде чем перейти непосредственно к работам Толстого и Достоевского, я хочу сделать небольшую паузу и остановиться на литературе как таковой и, в частности, на достоинствах русского и американского романов XIX столетия.

Т

радиция европейского романа родилась из самих обстоятельств, которые эпопею привели к краху, а серьезную драму – к увяданию. Благодаря неискушенности, связанной с большими расстояниями, а также – множественности случаев проявления индивидуального творческого гения, русские писатели от Гоголя до Горького заряжали свой материал такой энергией, столь высокой концентрацией откровения, столь неистовой поэзией веры, что проза как литературная форма стала соперничать по своему масштабу с эпопеей и драмой – а то и превосходить их. Но история романа – это не непрерывная череда последовательных событий. Русское чудо было реализовано через резкое отмежевание от превалирующей европейской формы, вплоть до противопоставленности ей. Русские мастера – подобно американцам Готорну и Мелвиллу, которые занимались тем же, но по-своему, – нарушили традиции жанра в том виде, в каком его понимали в период от Дефо до Флобера. Главный вопрос состоял в том, что для реалистов XVIII века эти традиции служили источником силы, а ко времени «Мадам Бовари» они превратились в ограничения. Что это за традиции и как они возникли?

Эпическая поэма в своем естественном виде адресована довольно узкому кругу слушателей; драма – в ее живом проявлении, а не тогда, когда она становится просто формой, – предназначена для коллективного организма – театральной аудитории. Но роман ведет разговор с читателем-индивидуумом в стихии его личной жизни. Это – способ общения писателя с фрагментированным обществом, «произведение воображения», как формулирует Буркхардт,¹³ «читаемое в уединении». Обитать в собственном жилом пространстве, читать книгу для себя – означает пребывать в условиях, богатых историческими и психологическими контекстами. Эти контексты имеют непосредственное отношение к истории и характеру европейской прозы. Они дали ей многочисленные и определяющие связи с материальным состоянием и мировоззрением среднего класса. Если мы можем говорить, что эпические поэмы Гомера и Вергилия – это форма беседы между поэтом и аристократией, то и роман можем назвать главной формой искусства эпохи буржуазии.

Роман возник не только как искусство частного европейского горожанина, имеющего свое жилье. Со времен Сервантеса он был зеркалом, через которое воображение рационально смотрело на эмпирическую реальность. «Дон Кихот» сказал неуверенное и сострадательное прощай миру эпопеи; «Робинзон Крузо» наметил мир современного романа. Подобно потерпевшему крушение моряку из книги Дефо, романист окружает себя оградой осязаемых фактов – дивно крепкие дома Бальзака, запах Диккенсовых пудингов, аптечные конторки Флобера и неиссякаемые описи Золя. Если романист увидит отпечаток ноги на песке, он заключит, что это – таящийся в кустах Пятница, а не след эльфа или – как в шекспировском мире – призрачный след «бога Геркулеса, которого Антоний считает покровителем своим».¹⁴