С.Г. Скажите, а у вас нет такого соблазна, такой иллюзии передового метода, высокомерия по отношению к исповедальному традиционному поэту? Ведь он далеко не невольник жанра. Он сам выбрал себе жанр, видит всю его ограниченность, все, что в этом жанре понарошку. Блок, если не ошибаюсь, писал пародии на себя. И тем не менее исповедальный поэт считает возможным сказать о мире, глядя в бойницу какого-то стиля.
Д.П. Мне кажется, это примерно все то же самое, потому что Блок какое-то время, когда он начинал, был в оппозиции к доминирующему стилю. В это время он чувствовал себя в той же мере новатором, как и любой новатор. Я-то тем более. Стратегия авангардного искусства, его поведение – это разыгрывание основной драматургии: искусство – неискусство. То есть каждый раз художник испытывает искусство на прочность. Каждый раз он отодвигает искусство в ту зону, где это не считалось искусством. Каждый раз ему люди кричат, что это не искусство. Но каждый раз потом они убеждаются, что это искусство. То есть культура так и живет в наше время, она распространяет свои территории все дальше и дальше. Поэтому каждый человек, работающий в пределах авангардного искусства, принимает эту стратегию поведения. В этом отношении, конечно, он всегда чувствует себя новатором, но не в смысле отрицающим предыдущее, а в смысле, что он принимает на себя миссию вот этого рода людей. Чтобы каждый раз быть адекватным своей роли, он вынужден какие-то новые приемы отыскивать. Но принцип его работы в культуре очень традиционный, как ни странно. Он отыскивает новые территории, но поступки его очень традиционны для поведения авангардного художника, как эта традиция установилась.
С.Г. Если я правильно понял, предмет вашего наблюдения – обычаи культуры, правила культуры, то, что отложилось, соль и известь культуры. Вы так, например, можете описать игру в шахматы: есть доска с нанесенными на нее 64 клетками, на клетки ставятся игрушки и по известным правилам передвигаются. Но ведь при таком описании вы рискуете упустить весь тот пафос, который стоит за этой игрой. Ведь эти правила – только предлог для игры ума. Ваше внимание привлечет, скорее, классицизм с его жесткой эстетикой, а не нарушитель правил Шекспир.
Д.П. В этом отношении вы правы. Конечно, я не работаю вообще ни с Шекспиром, ни с кем в отдельности. Я работаю созерцательно, вижу некие кристаллические образы и радуюсь им. Я вычленяю логос этого поведения, и вот эта работа созерцания, моделирования равна моделированию отдельного стихотворения. И если человек может по моим ступеням, даваемым ему в этих стихотворениях, взойти на высоту созерцания этого мифа, для меня это такая же зона восторга и красоты. Я работаю с неким усредненным образом, который существует в культуре, который утвержден не личной волей, а именно общей большой культурой. Я работаю с поп-образами, с поп-имиджами, с поп-представлениями о культуре. Такое искусство, конечно, возможно при большой надышанности культуры, и, естественно, оно отражает определенный возраст культуры, когда создание, все большее нарабатывание каких-то стилей и направлений уже теряет смысл, потому что огромное количество их накоплено и каждое следующее просто воспроизводит этот способ творчества, когда драматургия рождения личного языка уже исчерпана.
С.Г. Я очень прошу не обидеться на мое сравнение, но сейчас мне пришло в голову, что ваше бытование в культуре сопоставимо с существованием стервятника в природе. Что чем больше в ней мертвечины, тем обильнее ваш пир. Мне очень нравились те ваши стихи, которые посвящены были советскому обряду, потому что он весь был мертв и там было где разгуляться. И недоумение у меня вызывает, когда вы обращаетесь к «Августу» Пастернака или к «Сну» Лермонтова. Дело не в том, что я экзальтированная барышня и хлопнусь в обморок от кощунства. Просто мне не кажется это обращение плодотворным. В случае творений, мягко говоря, талантливых форм мало что объясняет. Что значит сказать про стихи Пастернака, что это типичная исповедальная лирика 50-х годов ХХ столетия и т.д.? Они ведь замечательны не благодаря всем этим параметрам. Ваш метод не берет в расчет остаток. Но остаток драгоценный – остаток гения.
Д.П. Насчет стервятника – как вам сказать? Для меня это нисколько не оскорбительно, но дело в том, что это смотрится как бы в качестве некоего нравственного метафорического укора с точки зрения мышей и крыс. Стервятник существует своей жизнью на том уровне, для которого вообще не существует этих различений. Метафора вообще покрывает весьма узкий феномен описываемой действительности. Поэтому каждой метафоре можно противопоставить другую метафору. Я не вижу никаких принципиальных противоречий между своей деятельностью и вообще культурной деятельностью. Мне представляется, что наша культура поработала над конкретным стихосложением и поэтическими традициями и очень жестко сфокусировала читательское зрение на определенном поле, в котором в луче прожектора должен появиться герой. На самом деле мир полон героев, и можно сфокусироваться на другом пространстве.
С.Г. И все-таки вам для того, чтобы приступить к творчеству, надо, чтобы жизнь остановилась. Если вспомнить слова, что все жанры хороши, кроме скучных, то вот ровно скучные жанры, остановившиеся жанры – предмет вашего исследования.
Д.П. Понимаете, определение «скучные» – это справедливо в пределах определенной эстетики и направления. Для меня это не скучно. Для меня это, наоборот, полно измерений глубинных, вертикальных, каких угодно. Поэтому для меня может быть скучно то, что для вас весело.
С.Г. Хорошо, сменю тему. Мы как-то шли с вами районом новостроек, и я что-то заметил по поводу архитектурного убожества, а вы возразили, что средневековый город, скорее всего, тоже не отличался благообразием. А еще был такой случай. В одном собрании заговорили о рассказе молодой писательницы, напечатанном с напутственным словом Виктора Ерофеева. Рассказ был чрезвычайно натуралистичен и довольно отвратителен. Кто-то сказал, что Виктор Ерофеев может сочинять все, что ему угодно, но зачем он всякое безобразие напутствует и поощряет, и что это растление читателей и самих писателей. Вы приняли это близко к сердцу и спросили: «А розами растлевать, по-вашему, можно?» Я хочу спросить: вам действительно кажется, что советские новостройки и средневековый город, что розы и то, что имела в виду эта писательница, – вещи одного порядка? Именно такие ваши высказывания дают мне основания упрекать вас в релятивизме.
Д.П. Все зависит от того, с какой точки оценивать. В обоих приведенных случаях была как бы явно доминирующая некая нравственная оценка событий. Я возмутился не конкретно данным случаем, а попыткой доминирования нравственных узаконенных ценностей над возможностью свободной эстетической позиции. У математика Кантора есть такая теория: существуют бесконечности, но они разнятся по мощности, бесконечность нельзя сравнивать с бесконечностью. Если бы каждый оценивал какие-то явления, оговаривая мощности, оговаривая огромный пучок измерений, векторов, я бы мог со многим согласиться, но в каждом случае я противлюсь не конкретному примеру, а способу оформления, менталитету.
С.Г. А вы убеждены в том, что искусство не смыкается с реальной жизнью? Это продолжение вопроса о розах…
Д.П. Я думаю, что оно смыкается, но оно не есть прямое продолжение жизни, это все-таки достаточно разные сферы, нужен ключ перевода искусства в действительность. Есть иллюзия, что искусство – прямое продолжение яви, если не жизнеописательной ее части, то, во всяком случае, наших этических переживаний, наших политических и прочих устоев. Поскольку и то, и другое формулируется вербально, то очень легко перескочить от термина, употребляемого в пределах политологии, к этому же слову, но уже в пределах поэзии, где оно имеет другое значение и жизненное пространство. Я это очень живо чувствую, я не есть полностью в искусстве, я не есть полностью в жизни, я есть эта самая граница, этот квант перевода из одной действительности в другую.
