Перформативность – в этой интерпретации – пронизывает все без исключения практики художника. «Следами» перформативного поведения становятся тексты, картины, инсталляции, собственно перформансы и любые публичные высказывания (например, интервью). В пределе речь идет о перформативной жизни актуального автора, о «поведении, обнаруживающемся в пределах неигрового вида искусства, где привычный конвенциональный профессиональный язык не предполагает (вернее, до определенного времени не предполагал) появления самого творца, релятивирующего тем самым ценность, прочность, однозначность и самодостаточность языка произведенных им объектов» («Оценки по поведению», 1997).
Эрика Фишер-Лихте в книге «Эстетика перформативности» вводит термин «событийность», который она относит прежде всего к современным – созданным после 1960-х годов – спектаклям и перформансам. По ее мнению, к событийности имеют отношение три «комплекса тем»: 1) «петля обратной связи автопоэзиса» – взаимодействие художника со зрителем и материальным окружением, которые влияют на ход перформанса; 2) разрушение привычных для культуры бинарных оппозиций, таких как «тело и дух» и «искусство и действительность»; 3) создание ситуации лиминальности31. По словам Фишер-Лихте, современный художник-перформансист «не создает артефакт, а скорее разрабатывает некую экспериментальную ситуацию, в которую наряду с ним оказываются вовлечены и другие»32.
В приговском творчестве «петля обратной связи автопоэзиса» заметно ослаблена – зритель редко влияет на его перформативный проект. Зато акцентированы вторая и особенно последняя черты. Благодаря перформативности разрушение бинарных оппозиций происходит не только в постмодернистских текстах Пригова, но и в создаваемом им «авторском контексте», который дестабилизирует оппозицию между имиджем и аутентичностью, между «Я» и «Другим». Для Пригова очень важно «мерцание» между его персонажами и авторской личностью, и странные самооговорки и самоопровержения в его теоретических текстах (вроде уже упомянутых «А что, нельзя? Можно!») полностью встраиваются в эту стратегию. Дестабилизация порождает у зрителя или читателя кризис восприятия, который чаще всего разрешается смехом. Пограничность, или лиминальность, этой ситуации выражается именно в потере ориентации, выходе за пределы привычных бинарных дихотомий и радости от этой опасной свободы.
Приговская концепция перформативности отчетливо резонирует с теорией перформативной (гендерной) идентичности, созданной Джудит Батлер. Подобно Батлер, хотя и независимо от нее, Пригов исключает всякую возможность «додискурсивного» «я» в структуре идентичности (в его случае – художественной). Как Батлер, так и Пригов видят в идентичности исключительно эффекты языка и языковых практик (а не наоборот), понимая перформативность как род цитирования. У Пригова эта цитатность очень хорошо видна в его многочисленных высказываниях о «новой искренности», которую он понимал как демонстрацию сконструированности любых представлений о «непосредственности» высказывания33. Оба, и Пригов, и Батлер, обнажают скрытую репрессивность социальных и культурных норм, которые структурируют и ограничивают идентичность как постоянную и ненарушаемую. Приговская перформативность – именно практика, избегающая стабилизации и ускользающая от конвенциональности, что совпадает с батлеровской концепцией идентичности как практики34. Не случайно эта перформативность перекликается с феминистическими концепциями квир-идентичности, поскольку и в том, и в другом случае речь идет о формировании децентрированной субъектности, которая манифестирует себя через процесс трансгрессии границ, разделяющих дискурсы и тела, социокультурные идентичности и формации.
Например, известный теоретик феминизма Тереса Де Лауретис понимает идентичность как «локус множественных и вариабельных позиций»35. Ее характеристика «эксцентричного субъекта», кажется сегодня описывающей Пригова и его стратегию: «…он ни целостен, ни расщеплен между позициями <…> скорее, он размещает себя поперек позиций, по многим осям координат и различий, поперек дискурсов и практик, которые могли бы быть и часто действительно являются противоречащими друг другу <…> наконец, что особенно существенно, этот субъект обладает агентностью (а не просто совершает “выбор”), он способен менять свою позицию, самостоятельно определяя свою (дис)локацию, а следовательно, он воплощает социальную ответственность»36.
Именно такую субъектность Пригов считал определяющей для современного художника, называя ее «мерцательным типом поведения». «Мерцающий» субъект аналогичен «эксцентричному субъекту» Де Лауретис.
Главным эффектом этой поведенческой и эстетической стратегии является эффект «невлипания» или «незалипания». Слово «незалипание» – одно из ключевых в кружковом лексиконе московского концептуализма37; вероятно, оно возникло под влиянием философской концепции «ускользания» и «детерриторизации», предложенной в дилогии Ж. Делёза и Ф. Гваттари «Капитализм и шизофрения» (ее составляют книги «Анти-Эдип» и «Тысяча плато»). Активным пропагандистом идей Делёза и Гваттари в кругу московских концептуалистов был Михаил Рыклин – возможно, от него Пригов первоначально и узнал о работах французских философов.
Однако важно подчеркнуть, что рецепция идеи «невлипания» у Пригова, как и у других концептуалистов, была вполне инновативной: Делёз и Гваттари призывали творчески настроенных интеллектуалов (к которым они в первую очередь и адресовались) сопротивляться любым дискурсам власти и общественного большинства, но мало говорили о временном режиме этого сопротивления и о том, как можно, сопротивляясь, все же изучать и эстетически осваивать властные языки – «оставаясь на достаточный промежуток времени, чтобы все-таки коснуться <…> и быть <…> в контакте» («Культо-мульти-глобализм»).
Пригов не дал – да, вероятно, и не планировал его давать – систематического описания действий, которые может предпринимать современный художник на границе гегемониальных дискурсов. Однако он неустанно разыгрывал эти действия, организуя композиции своих сборников и «Азбук», а в «предуведомлениях» анализировал многочисленные варианты этих «перформансов неповиновения» – одновременно пародируя такой анализ и ставя под вопрос саму его возможность.
Именно этот аспект – или эффект – приговской перформативности особенно важен, поскольку он непосредственно связан с вопросом власти. Разумеется, само пересечение границ и создание лиминальной «опасной свободы» по определению насыщено политическим смыслом. Перформативность Пригова противостоит советской культурной гегемонии, «цитируя» и насмешничая над ее «кодами».
Вместе с тем в постсоветский период перформативность все чаще становится орудием власти – политической и символической, чему можно найти множество примеров – от перформанса выборов до перформансов олимпиады 2014 года или чемпионата мира по футболу 2018-го, воплощающих политическую и символическую гегемонию, до перформансов групп «Война» и «Pussy Riot» или Петра Павленского и других, эту гегемонию подрывающих38.
Пригов много раз говорил и писал о том, что публичная значимость эстетических фактов определяется интересами власти (понимая рынок как проявление власти) и на протяжении многих лет боролся против этой ситуации. Поэтому он упорно отказывался от прямых политических высказываний, а перед выборами в Государственную думу 1999 года (кажется, единственный раз в жизни) участвовал в телевизионной дискуссии с политиками, отстаивая свое право отказаться от голосования. Его интересовала не десакрализация или смена конкретных политических элит, но «развинчивание» языков власти, инкорпорированных в мышление любого человека – даже критически настроенного.
