Для нашего спокойствия смертью поскромнее не умирают – околевают животные, теряя – хочется верить – меньше бытия и чувств, покидая – такое впечатление – менее трагичную сцену.

Это нестандартный взгляд. Шимборская – почти как ребенок, который впервые столкнулся с феноменом смерти, – нащупывает аналогии, робко наводит мосты. Робко. Поэт робеет. Ее знание о мелких (а иногда крупных) подлостях, которые мы все совершаем на протяжении жизни, – вот что дает силу стихотворению.

Три года назад мы с Шэрон вошли в двери Монреальского инсектариума, спустились по спиральной лестнице в неразгороженное пространство, где находится экспозиция, и спустя несколько минут увлеклись зрелищем. Такое множество насекомых в одном месте заставило нас задуматься о мегакатегории, которой храбро занялся музей, о необозримом многообразии, которое охвачено словом «насекомые», а также о том, как печально, что негативные коннотации этого слова настолько нас увлекают. Таковы опасности таксономии в публичном пространстве. И какой огромный труд приходится проделывать таким музеям!

Но очень скоро, заметив, что все остальные посетители всех возрастов увлечены экспозицией не меньше нас, мы задумались о том, как хорошо кураторы, дизайнеры, популяризаторы и другие сотрудники справились со своей миссией – «поощрением у посетителей более положительного отношения к насекомым». Нас поразило, что в экспозиции затронуты как вполне предсказуемые темы (биология насекомых), так и более непривычные (связь между человеком и насекомыми в культуре). Экспонаты были продуманные и нескучные, тексты – неглупые, без сюсюканья, образцы – разнообразные и занимательные.

А затем, точно мысль обратилась вспять, точно как в той библейской сцене с Савлом, когда звучит диковинное сравнение: «как бы чешуя отпала от глаз его», точно пробуждаешься от сна, точно в момент, когда наркоз проходит (или, наоборот, когда начинает действовать), мы оба осознали – казалось, одновременно, – что находимся в мавзолее, где стены выстланы смертью, что эти великолепные образцы на булавках, расположенные строго по эстетическим критериям (по цвету, по размеру, по форме, по геометрическим рисункам), – не просто ослепительно красивые вещи, но и крохотные трупики.

Как странно, что мы смотрим на насекомых как на красивые предметы, что после смерти они становятся красивыми предметами, когда в жизни, пробегая по деревянным половицам, затаившись в углах и под скамейками, путаясь у нас в волосах и забираясь за воротник, заползая в рукава… только вообразите, какой воцарился бы хаос, если бы они вернулись к жизни. Даже в этом музее нас обуял бы бессознательный порыв броситься и раздавить их.

Но если понаблюдать, как люди переходят от витрины к витрине в музейном зале, сразу подметишь, что многие из этих «предметов» (необязательно самые крупные, необязательно те, у которых самые длинные лапки или самые здоровенные усики) обладают мощной «психической силой». Это явствует из того, как все – и я тоже – лавируют между экспонатами, из того, как мы продвигаемся вдоль рядов: слегка робко, а затем внезапно останавливаемся, а иногда резко пятимся. Как-то странно, что мы так себя ведем, потому что насекомое не только заперто в плексигласовом ящике, но и не представляет теперь ни малейшей физической опасности, если вообще представляло ее раньше. Такое ощущение, словно эти насекомые – вместе со своей красотой – проникают в какие-то тайные закоулки нашей души, и в ответ нечто как бы табуированное влечет нас к насекомым. Хотя они мертвы, они проникают в наши тела и вызывают у нас дрожь мрачного предчувствия. Какое другое животное имеет над нами подобную власть?

Очень многое, касающееся насекомых, остается для нас неясным, но мы обладаем колоссальной способностью диктовать условия их существования.

Посмотрите на эти стены внимательно. Даже у красивейшей бабочки, как подметил Примо Леви, «морда дьявольская, похожая на маску» [41]. У нашего беспокойства есть упрямая причина, неведомая нам самим, выбивающая из колеи. Мы просто не можем увидеть себя в этих существах. Чем больше мы их рассматриваем, тем меньше нам известно. Они не такие, как мы. Они не реагируют на проявления любви, милосердия или раскаяния. Это что-то похуже равнодушия. Это глубокое мертвое пространство, где нет ни взаимности, ни чувства сродства, ни подкупающего обаяния.

Мухи, написал святой Августин, изобретены Богом в наказание человеку за высокомерие. Не к этой ли мысли должны были прийти в 1943 году жители Гамбурга, ковыляя по пылающим руинам своего города в промежутках между бомбежками союзной коалиции? Мухи – «огромные, зеленые с радужным отливом, дотоле никогда не виданные» – столь плотным облаком окутывали трупы в бомбоубежищах, что люди, которым было поручено вытаскивать погибших наружу, могли добраться до тел только с помощью огнеметов, ступая по сплошному ковру из червей на полу [42].

А затем, здесь и в других местах, когда человек поневоле оказывается уязвимым, возникают образы голода и эпидемий: мухи припадают к уголкам тусклых глаз, обсасывают коросту на губах и ноздрях. Ребенок или взрослый слишком ослаб, слишком смирился со всем происходящим, чтобы отгонять мух. То же самое происходит с животными: собаками и коровами, козами и лошадьми. Мухи берут власть, слетаются, готовятся продолжать свой род: яйца, личинки, пир горой. Мухи – предвестники перехода в мир иной, вот только появляются они чуть раньше, чем следует.

«В нашем мире личинка – это сила», – написал Жан-Анри Фабр, поэт насекомых, в миг характерного для него благоговения. Он философствовал о мухах: трупных мухах и зеленых падальницах, мухах-пчеловидках, серых падальных мухах – и их способности «очищать лицо земли от нечистот, оставленных смертью, и делать так, чтобы вещество больных животных снова включалось в число сокровищ жизни» [43]. Он размышлял о ритме времен года и циклах смертности, а заодно исследовал земельный участок при своем новом доме в Сериньян-дю-Комта – провансальской деревушке неподалеку от города Оранж, где раскапывал свои собственные сокровища: разлагающиеся трупы птиц, зловонные канализационные трубы, разрушенные осиные гнезда – тайные убежища, где природа занимается своей алхимией.

Фабр дал этому дому с обширным садом название «Л’Арма» (L’Harmas – так в Провансе называют невозделываемый каменистый участок, который оставляют в покое, чтобы на нем рос тимьян); теперь это государственный музей, открывшийся недавно после реставрации, которая длилась шесть лет [44].

Дом красивый, большой и внушительный, сияющий розовой краской на летнем солнце, стены у него толстые, чтобы мистраль не проникал внутрь, ставни – светло-зеленые. Грандиозный дом, прозванный в округе le château [45].

Фабр переехал сюда, когда ему было пятьдесят шесть. Он почти сразу пристроил к главному дому новый двухэтажный флигель. На первом этаже располагалась оранжерея, где он и его садовник ухаживали за растениями, предназначенными для высадки на участке и для его ботанических штудий. На втором этаже – лаборатория натуралиста, где Фабр проводил почти всё время.

Дом находится на окраине Сериньяна, и Фабр первым делом еще больше его изолировал: обнес свой участок, занимающий два с половиной акра, шестифутовой каменной стеной. Как рассказала мне Анн-Мари Слезек, директор музея, за все тридцать шесть лет жизни здесь Фабр ни разу не появлялся в деревне, хотя до нее всего несколько сот ярдов.