Тут способ воздействия на зрителя рассчитан не только на сознание зрителя, но и на его эмоциональный, чувственный мир и его подсознание. Мне хотелось, чтобы конструкция всей суммы идей картины была конструкцией построения самых разных зрительских киноудовольствий. Мне хотелось создать в картине орнаментологию, но не только как украшение, не только как затейливый рисунок заглавных букв, не только как интермедии, но и как образование некоторых сюжетных пауз как некоего «молчания» внутри сюжета.
Очень я боюсь этого скороспелого зрительского «знаю, понял». Мне все время хочется предложить ему некоторую недоговоренность. Ведь есть на свете вещи, которые словами не выразишь. Не то чтобы они не поддавались лингвистической форме, – нет. Но высказанные словами, эти сложные явления жизни становятся однозначными и плоскими. Есть же на свете молчание мудрецов, молчание влюбленных, молчание старых друзей, которые богаче, чем слова, раскрывают смысл и конкретность человеческих взаимоотношений, когда говорят: «Помолчим», что на деле значит: «Подумаем». «Ты сам поймешь». Вот на это «Ты сам поймешь» рассчитано в фильме общее конструктивное построение.
Сейчас, когда для очень многих девальвировалось человеческое чувство, сейчас, когда очень многое обращено к сознанию человека, очень важным, безгранично важным становится обращение к человеческим чувствам. Раскрытие понятия любви как понятия высокого, чистого, прекрасного, как понятия эстетического и поэтому близкого искусству, как понятия человеческого обогащения и нравственного роста и поэтому близкого детству – вот одна из основных задач картины. Мне хотелось бы, чтобы зритель не только понял и не столько понял, сколько бы ему захотелось – и красоты чувства, и любви ко всему живому, и той грусти по детству, которая для меня является чувством значительным, ибо именно грусть по детству в этой картине являет из себя чувство верности. Для меня воспитание чувства сейчас – проблема не только нравственная, но и проблема гражданственная. Я не верю в безнравственность гражданина, я не верю в аморального патриота. Для меня высокая нравственность, заложенная в детстве, есть фундамент, на который опираются самые прочные человеческие убеждения.
После выхода картины «Айболит-66», картины, в те годы несколько новой по языку, по образной системе, я много общался со зрителями, получал много писем. Письма были разные: были письма, полные благодарности, были и другие письма. Одна девушка, не назвав себя, написала, что ей в жизни не везет, что все ее обижают. «В нашем городе пять месяцев шла ваша картина „Айболит-66“. И когда меня обижали, я шла смотреть этот фильм, и мне становилось легче. Сейчас мне опять обидно, и я не знаю, что делать, поэтому решила написать Вам. Мне снова стало легче, как будто посмотрела Вашу картину».
Но приходили и совсем другие письма. Два инженера из Ленинграда написали мне самое лаконичное письмо: «А вы сами свою муру видели?» Из Новосибирска пришло письмо такого содержания: «Дорогой артист Ролан Быков! Очень люблю смотреть на Вас в кино. Сорок лет хожу в кино. Любую дрянь могу высидеть до конца. Здесь не выдержала, ушла. С приветом. Надя».
Я ожидаю после картины «Автомобиль, скрипка и собака Клякса» всяких писем, и хороших и плохих. Но сейчас уже зритель более спокойно относится к поискам всяких форм в кинематографе. Появилось много мюзиклов, появилось много картин условного поэтического языка, – не в этом дело. Я предполагаю одно серьезное недоумение зрителя: почему мысль картины не слагается из простой суммы мыслей, вытекающей из каждого эпизода? Массовый зритель вполне разбирается в киноискусстве, и некоторым очевидно захочется более арифметического построения картины как суммы ясных величин. Я даже предполагаю, что за это строго с меня спросят и отдельные критики, и заранее ищу, за кого бы мне спрятаться. Спрячусь-ка я за Льва Николаевича Толстого. Он писал Н. Страхову: «Нужны люди, которые бы показали бессмыслицу отыскивания отдельных мыслей в художественном произведении, и постоянно бы руководили читателем в том бесконечном лабиринте сцеплений, в котором состоит сущность искусства, и по тем законам, которые служат основанием этих сцеплений».
Что бы мне ни написали еще два инженера и добрая Надя, которая любит ходить в кино, я люблю своих зрителей. У меня за 25 лет работы в области искусства для детей возникло ощущение, что вообще к юным зрителям нужно относиться как к своим собственным детям. И я вечно в печали: как же выполнить выпавшую на мою недолгую жизнь хотя бы частичку той огромной задачи, которая стоит перед детским кинематографом вообще.
Кинематограф для детей называют воспитательным. Я бы назвал его – родительским. И пусть это не совсем научно, но для меня зато вполне конкретно. Поиск воздействия – смысл моей режиссерской работы. Мы, родители, знаем, что на наших детей влияет многое. Мы пристально следим за влиянием улицы, школы, двора, родственников, телевидения. Ребенок мог видеть, как его родители ссорились или мирились и как отец пришел пьяный или ушел из дома… Мы должны исходить из того, что он все это видел, все это слышал, все это знает и переживает. И он может быть скрытен. Он в том возрасте, который можно совершенно точно назвать возрастом неоткровенности. Ни за что на свете об очень многом не скажет он никому, даже самым своим близким. Он скрывает в себе сокровенное как стыдное, как недозволенное – он скрывает то, что ему становится понятным, или малопонятным, или смутно ощущаемым. И он умеет вести себя так, как этого требуют от него окружающие, и взрослые, и сверстники. И он уже может быть таким, каким его хотят видеть.
Искусство для детей должно разговаривать с ними на уровне самых сокровенных мыслей и чувств, на уровне их откровенности. И тут я вступаю в противоречие с собственной неоткровенностью, которая подчас так понятна. Откровенность вообще – дело деликатное, и иногда лучше промолчать, особенно когда дело касается чувства, любви. Но промолчать можно только при одном условии: когда моему зрителю будет совершенно ясно, о чем я молчу, когда он мне поверит, когда он мне доверится, сидя в темном зрительном зале у освещенного киноэкрана.
Иначе мы будем терять своих детей не только как кинозрителей, но и просто как наших родных и близких, которые уходят от нас в другую жизнь, в другую веру, в другое мировоззрение, становятся нам чужими и даже враждебными. Мы живем в новое время, с его стиснутым временем, с его стремительным ритмом. У матерей не всегда хватает времени для того, чтобы спеть ребенку песенку, а нынешние бабушки часто совсем не знают сказок. Искусство для детей обязано взять на себя часть родительских забот… и спеть песню, и рассказать сказку, и доверительно пооткровенничать, и гневно отвергнуть и простить. И о чем бы прекрасном мы ни рассказывали, мы должны помнить, что у улицы есть свои мнения по этому поводу и что своего мнения улица перед ребенком не скрывает. Мы не должны бояться изображения моральных и нравственных болезней, потому что нам нужны произведения, которые могли бы выработать в юном организме иммунитет против различного человеческого и общественного зла.
В картине «Автомобиль, скрипка и собака Клякса» рассказывается о любви, о детской любви. Детская любовь – всегда несбывшаяся, так уж устроено природой. Но модель несбывшегося, которую в детстве переживает каждый человек, самая серьезная закалка всей его нравственности. Ведь от несбывшейся любви рождаются поэты, преступники и обыватели. Но один из путей, который впоследствии может выбрать человек, намечается уже в детстве, в его первом сильном чувстве. В моей картине нет конца истории детской любви, нельзя же ребенку говорить: любовь не сбудется. Это все равно, что при виде похоронной процессии кричать: «Таскать вам не перетаскать!» Любовь моих юных героев сталкивается с фактом житейской правды. Старшая сестра героини Алла, которая с первого класса дружит с рыжим мальчиком, вдруг неожиданно выходит замуж за своего репетитора, аспиранта, без пяти минут кандидата наук. Как правило, девочки, которые дружат с нами до десятого класса, почему-то выходят замуж за других. Это очень грустный факт, хотя бывают и исключения. Но чем бы ни кончалась детская любовь, именно она, первая, самая сильная и чистая, остается с нами на всю жизнь, как огромное открытие нашего детства, как открытие неба и земли, матери и отца, слова и пространства. Детская любовь – такая же великая наука счастья, как наука сказок, легенд и колыбельных песен, она всегда будет противостоять реалистическому прагматизму и девальвации чувств. Образ является открытием искусства. Иисус Христос тоже образ. Может быть, не больше. Но и не меньше. Великий образ! В своих проповедях Искусство должно быть достойно божеских почестей, но дело не в почестях. Дело в миссии. Да, искусству от религии остались «божественные задачи».
