Ну надо сказать, на одном из праздников все гуляли, все подвыпили, были в отличном настроении, он почему-то схватил мою руку, пытался ее поцеловать, говорил, что вашим именем будет названа главная площадь в Израиле.

Как ни странно – не назвали. <…>

В этом смысле это была боевая работа, и я ею доволен. Доволен, что так случилось. Ну роль я как сыграл, не мне судить. Я считаю ее хорошей ролью. И лиричной. И человечной. И понятно, почему пятеро детей. И понятно всё. Человек, дядька хороший.

Но у меня не было всё гладко. Например, вот сцена утра, когда я выхожу во двор, ее не было в сценарии.

– Это моя любимая сцена.

– Так вот, ее не было в сценарии. Всё дело в том, что когда я приехал в Каменец-Подольский, где шли съемки, то оказался не у дел: Аскольдов меня не снимает, а снимает пушку, как она едет мимо детей, дети там всё время и пушка там всё время. И у него творческая задача сейчас – снять пушку. А я сижу день, два, четыре, пять. Я уже выпил столько, сколько выпить можно, познакомился со всеми девушками, с которыми можно познакомиться. Я уже не знаю, что мне делать. Наконец я пришел на съемки посмотреть на эту пушку.

Ну, это понятно, это самое любимое дело для режиссуры, когда берется минимум информации, информация одна – мимо детей проезжала пушка – всё. И можно это высказать режиссерски пространно, эмоционально, несколько импрессионистски: мимо детей ехала, двигалась, продвигалась, стуча колесами, огромная пушка. Дуло, колеса ехали мимо детей, которых только что искупала мать, и эта пушка надвигалась, заслоняла собой весь мир. И так далее, и так далее, и так далее.

Я говорю, придя к нему в гостиницу с выпивкой, закуской:

– Саш! Что я, хуже пушки? Я тоже могу играть, как пушка, давай возьмем минимум информации.

Мы нашли кадр: Магазаник шел на работу.

Он говорит:

– А что ты будешь делать?

– Так же, как ты с пушкой: Магазаник вышел из дома и увидел солнце… и так далее.

Он говорит:

– Давай!

Ему стало любопытно уже. Он же азартный! Что в нем замечательно, что, при всей своей суровости, серьезности и так далее, всё равно в основе лежит азарт. Азартный человек – юный человек. Это в каждом режиссере – эта вечная юность. Попробовать, узнать, проверить, что это будет. Он с искренним любопытством отнесся к этому.

– Как снимать? – сказал грустный, разочарованный чуть не во всей жизни Валя Гинзбург. – Вот где эта импровизация, снимать надо сценарий.

– Откуда снимать, – говорил грустный Валя Гинзбург. – Отсюда или отсюда? И вообще, что это будет?

Я говорю:

– Можешь поставить кран?

– Я могу поставить кран. Мне не нужно говорить, что мне делать. Ты покажи, что ты будешь играть.

– Я ничего не буду показывать, Поставь кран! Так. И скажи, в каких местах я могу играть: где я на общем плане, где на крупном.

– Пожалуйста, если я так поставлю стрелу.

Я говорю:

– Мне нужно, чтобы ты начал со среднего плана, повыше пояса, чтоб ты меня взял, когда б я вышел.

– Почему?

– А я хочу помочиться с утра.

– Ну, хорошо. А дальше?

– А дальше, когда я как бы застегнул штаны, давай меня на общем плане. Бери с верхней точки. Я тут потанцую. Помоюсь…

А сам про себя думаю: а перед этой сценой я хотел, чтобы дети орали во все голоса: «Я хочу кушать, я хочу кушать…» (Саша, к сожалению, этого не сделал.) Встали, захныкали: все хотят кушать. А он вышел на улицу, и солнце ударило по глазам после темноты. Как замечательно жить! И как замечательно утром выйти помочиться, выйти на холодненький воздух, босыми ногами… Но надо помыться, но это ж формальность: два раза тронул рукой умывальник, плеснул на лицо, вытерся рубашкой – ну чего мыться-то особенно, и затанцевал под солнцем.

А когда вытерся, подумал: «Танцую я, танцую, дотанцуюсь…» И подумал о том, как жизнь страшна. А потом понять, что надо идти на работу, на работу… (вот эти разные мысли, этот импрессионизм – пожалуйста. Актерская пластика может то же самое, что и режиссерская). Я пошел, быстро, делово собрал свои вещи, там слесарный инструмент. Увидел семечку, которая там лежала, тут же делово съел семечку, будто позавтракал семечкой. Потому что молочко-то младшему отдал. Позавтракал и увидел издали Марию с младенцем (ну, вы знаете, что последнего больше всех любят), и затанцевал перед ними, и смешно стал играть, и поцеловал взасос попку маленького своего ребеночка и стал чего-то играть с ним, будто маленький ребенок понимает. Потом ушел, посмотрел, попрощался и закричал:

– Чиним, паяем кастрюли.

Магазаник шел на работу. Новелла.

На съемках я встретился впервые с Нонной Викторовной Мордюковой, которую я любил, обожал и обожаю.

Я говорю ей слова любви по телевидению. Многие там выступали. Она сказала:

– Ой, как ты обо мне хорошо сказал.

– Так я тебя люблю, Нонна Викторовна.

Кстати, Нонна Викторовна не очень меня привечает. А я не обижаюсь. Ну, так. Ну хотя и, наверное, неплохо ко мне относится.

Но всё дело в том, что она, по-моему, пример великой актрисы. Великой русской актрисы. Потому что Русь – ее национальная тема. Народ. Женщина.

Наверное, именно поэтому в нашем кино она и не нашла достаточного своего раскрытия. Потому что очень долго в нашем многонациональном государстве русское – это было что-то вроде сувенира, «рашен продакшн» – сертификатный фильм вроде сувенира. <…>

Нонна пришла в искусство тогда, когда были девушки с гитарами и без, девушки без адреса и с адресом, королевы бензоколонки, а семейная тема не поднималась, как самая остросоциальная тема. Потому что семейная тема социально ослабленная. А нашему кино не дай Бог было заниматься социальными вопросами. Поэтому были девушки. Семья пропускалась, и дальше Нонна Мордюкова могла прорваться только с темой вдовы. Она и пела: «Я вдову играла 18 лет». И Доронина прорвалась с темой оставленной женщины, а вот этот весь семейный блок отсутствовал. Потом, когда уже пришли «странные женщины», «сладкие женщины», гражданки Никаноровы, которые одновременно и сладкие, и странные, Нонна Викторовна не нашла места.

Но то, что она сыграла! В том разнообразии, которое она сыграла, она мне кажется, ну во-первых, первой актрисой того времени, в искусстве которого я прожил и проживаю, изумительной, выдающейся актрисой. А главное, тот потенциал, который в ней всегда чувствуется, – Боже мой! Меня иногда душили слезы, когда я думал о Нонне Викторовне. И я ей предлагал что-то сыграть, но, видимо, как-то неловко предложил, и она отказалась.

Так вот, о съемках «Комиссара», – я зашел как-то, ожидая своей сцены, ну там безбожно застряли на сцене родов: и свет ставили, и теней пытались добиться на стене. Я думаю: ну, Боже мой, известно же, что так нельзя: настоящие черные тени делаются студийным способом, иначе не получатся. Вообще это очень сложно, чтобы и лицо было высвечено, и тени были, не получится, невозможно это. Может быть, кто-нибудь когда-нибудь снимет, но в общем невозможно.

И вот таскают эти приборы туда-сюда несколько часов, полсмены, Нонна Викторовна лежит в рубашке под простыней. Четыре часа. Перерыв. Она говорит: «Я не пойду обедать. Буду лежать. Посплю, что ли».

После обеда опять начинается эта мука. Причем Аскольдов – волевой, мощный, его слушаются. Тишина в павильоне напряженная, нервная. И вдруг она громко, так, что все вздрогнули, говорит:

– Саш!

Все прислушались.

– У нас в палате, когда я рожала, лежала одна женщина, и когда ей приспичило рожать…

И Нонна Викторовна показала так, как я не сумею показать (зарисовка Нонны Викторовны в показе любого характера бесподобна, к сожалению, она сыграла мало характерных ролей). Она показала совершенно замученную женщину, в муке, которая говорит: «Ну врач, ну медсестра, ну чего вы ходите, начинайте роды, чего зря ходите!» То есть женщина считала, что врач должен начинать роды, от него зависит начало родов, а не от нее.

Засмеялись все, засмеялся Саша и объявил перерыв.