В этом Арсенале, говорила Сара, царит мертвая тишина, красноречивое молчание этих орудий смерти, которые надолго пережили своих владельцев, запечатлев на себе их страдания, судьбы и, наконец, уход: вот о чем она толковала мне во время нашего ужина – о молчании, сгустившемся в этом Арсенале; она сопоставляла его с многочисленными письменными свидетельствами, которые ей довелось прочитать, – главным образом с турецкими, с забытыми голосами, повествующими об этих схватках; и мне пришлось провести весь вечер, созерцая и слушая ее – или мне теперь так кажется? – склоняясь перед ее обаянием, зачарованно впитывая ее слова, где смешивались история, литература и буддистская философия; теперь мне не верится, что я рассматривал, как музейный экспонат, ее тело, ее сверкающие глаза, легкую россыпь веснушек на щеках, грудь, которую она часто заслоняла руками, опираясь на них подбородком, словно хотела скрыть наготу; этот машинальный жест всегда казался мне очаровательно-стыдливым и вместе с тем обидным, словно напоминавшим о скрытом вожделении моего устремленного на нее взгляда. Память – странная вещь: вот я не способен вспомнить ее вчерашнее лицо, вчерашнее тело, они тают, уступая место сегодняшним образам, но в окружении прошлого; так, например, я уверен, что добавил к разговору одно музыкальное уточнение: в той битве при Могерсдорфе принимал участие один ныне забытый музыкант эпохи барокко – князь Пал I Эстерхази[92], великий воин-композитор или великий композитор-воин (единственное сочетание, известное в истории), который несчетное количество раз воевал с турками, сочинил множество кантат, в том числе великолепный цикл «Harmonia caelestis», и прекрасно играл на клавесине; неизвестно, был ли он первым автором, вдохновлявшимся турецкой военной музыкой, которую так часто слышал, но лично я в этом сомневаюсь: после стольких сражений и несчастий, постигших его родину, он, скорее, желал позабыть все, связанное с жестокостью, и посвятить себя (вполне успешно) Небесной гармонии.
И кстати, по поводу военной музыки: над моей головой снова раздается треск паркета – мой верхний сосед герр Грубер готовится отойти ко сну. Значит, уже двадцать три часа… нет, все-таки это невероятно: ну почему этот господин каждый вечер, каждый божий вечер, топает в сортир и в ванную ровно в одиннадцать часов, заставляя стонать свой паркет и дребезжать мои люстры?!
На обратном пути из Тегерана я остановился в Стамбуле, где провел три прекрасные недели в почти полном одиночестве, если не считать памятного визита к прусскому археологу Михаэлю Бильгеру, с которым хотел отпраздновать свое «освобождение», – еще бы, я считал, что после десятимесячного безвылазного сидения в Тегеране, отмеченного невыразимым унынием, заслужил грандиозное празднество в центре города, в прокуренных барах и тавернах, где есть музыка, девушки и алкоголь; кажется, это был единственный случай в моей жизни, когда я надрался в стельку, одурев от выпивки, от шумного гомона, от женских волос и ярких красок, от свободы и оттого, что забыл наконец о боли, причиненной отъездом Сары; Бильгер, в силу своей профессии, был прекрасным гидом: он проволок меня по всем барам квартала Бейоглу и прикончил в каком-то ночном заведении, где я и рухнул без чувств, посреди шлюх в пестрых нарядах, уткнувшись лицом в блюдо сырой моркови с лимонным соком. На следующий день он рассказал, что ему пришлось тащить меня чуть ли не на руках в мою гостиницу; по его словам, я распевал во всю глотку (вот ужас-то!) «Марш Радецкого»[93], но я ему не поверил: какого черта (даже на пути в Вену) исполнять эту военную мелодию во тьме стамбульской ночи! – нет, Бильгер, конечно, подшутил надо мной, его всегда забавлял мой венский акцент, я уверен, что никогда не пел вслух и даже не насвистывал что-нибудь из Иоганна Штрауса, разве что его «Па-де-патинер»[94]; еще в лицее уроки вальса были для меня настоящей пыткой; впрочем, вальс вообще истинное проклятие Вены, его следовало бы запретить после установления республики, так же как и дворянские титулы, это избавило бы нас от множества кошмарных ностальгических балов и мерзких концертов для туристов. Да, отменить все вальсы, кроме, конечно, одного коротенького, для флейты и виолончели, – вальса Сары, «темы Сары», одной из тех загадочных детских нестройных мелодий, которую она подхватила неизвестно где и к которой так и тянет вернуться: музыка – хорошее укрытие от несовершенства мира и телесных недугов.
На следующий день в Стамбуле я проснулся бодрым, как ни в чем не бывало, – энергетика этого города и удовольствие от беготни по его улицам начисто стерли последствия выпитого накануне алкоголя: ни мигрени, ни тошноты, все куда-то улетучилось; ветер с Босфора бесследно унес и Сару, и воспоминания.
Коротенький вальс – мощный наркотик: теплые звуки виолончели обволакивают мелодию флейты, и есть нечто бесспорно эротическое в этом дуэте инструментов, где каждый ведет свою тему, выпевает свою фразу так, словно гармония – это одновременно и строго просчитанная дистанция, и мощная связь, и непреодолимое пространство – тяга, которая соединяет нас друг с другом, препятствуя, однако, полному слиянию. Змеиный коитус – кажется, это выражение Стравинского[95], но неизвестно, что он имел в виду – уж наверняка не вальс. У Берлиоза в «Фаусте», «Троянцах» и «Ромео и Джульетте» любовь – это всегда диалог альта с флейтой или гобоем; давненько я не слушал «Ромео и Джульетту», там есть пассажи, потрясающие своей страстью – жестокостью и страстью.
Между оконными шторами слабо брезжит свет фонарей с ночной улицы; с таким же успехом я мог бы сейчас снова взяться за чтение, но мне необходимо отдохнуть, иначе завтра я встану измученным вконец.
В Граце мне, конечно, тоже плохо спалось после того ужина тет-а-тет; я чувствовал себя слегка уязвленным совершенством этой девушки, ее красотой, но главное – способностью рассуждать, комментировать и с какой-то детской непосредственностью вываливать на собеседника самые невероятные сведения. Догадывался ли я уже тогда, что наши пути сойдутся, предчувствовал ли то, что началось между нами с этого ужина, или просто слепо повиновался своему желанию, когда говорил ей «доброй ночи» в коридоре, который доселе прекрасно помню, как и свой номер – стены с панелями каштанового цвета, мебель светлого дерева, темно-зеленый абажур; помню, как растянулся на узкой кровати, подложив под затылок скрещенные руки, и стал глядеть в потолок, вздыхая и горько сожалея о том, что ее нет рядом, что мне не дано насладиться ее телом после того, как я насладился ее интеллектом; первое же письмо, которое я напишу, будет адресовано ей, поклялся я себе, думая о предстоящем путешествии в Турцию, и уже вообразил себе эту бурную корреспонденцию – смесь лирики, описаний и музыкальной эрудиции (но в основном лирики). Кажется, я подробно рассказал ей о цели моего стамбульского вояжа, о европейской музыке в Стамбуле XIX и XX веков, о Листе, Хиндемите[96] и Бартоке[97] на Босфоре, от Абдул-Азиза[98] до Ататюрка,[99] – этот проект принес мне грант одного весьма солидного фонда, чем я ужасно гордился; в основе его лежала статья о брате Гаэтано Доницетти – Джузеппе[100], приобщившем к европейской музыке турецкую правящую элиту; интересно, чего стоит этот текст сегодня, – наверняка немногого, за исключением биографии этого странного, ныне почти забытого композитора, который прожил сорок лет в тени султанского трона и был погребен в соборе на Бейоглу под звуки военных маршей, сочиненных им для Османской империи. (Сара сказала бы: решительно, военная музыка – главный предмет обмена между Востоком и Западом; трудно поверить, что эта музыка, такая моцартовская, снова нашла, в каком-то смысле, свои корни в османской столице, пятьдесят лет спустя после создания «Турецкого марша»; если вдуматься, становится вполне понятно, отчего турок так очаровало это преобразование их собственных ритмов и звучаний, ибо – пользуясь словарем Сары – в каждом явлении есть что-то от другого[101]).
