Понятие творческой (в иной терминологии художественной) интерпретации, традиционно осмысляемое как особый механизм восприятия произведения искусства, в том числе искусства литературного, т. е. вербального, сегодня уже явно недостаточно, а потому неадекватно прежде всего в познавательном плане. В фокус исследовательского внимания при научном рассмотрении художественного текста в XX столетии последовательно попадали принципиально разные, относительно автономные, хотя и взаимосвязанные и взаимозависимые структуры: сам текст (его идеи, его язык); продуцент текста, или автор (его субъективные воззрения, его стиль); реципиент текста, или читатель (его субъективные воззрения и его интерпретационные возможности). Таким образом, полноправным интерпретатором художественного текста и заключенной в нем действительности на определенном этапе развития лингвосемиотики считался именно реципиент, поскольку без него – в отсутствие автора – текст не действовал, не функционировал, а значит, и не существовал.

Читательская интерпретация, однако, вскоре стала настойчиво и закономерно требовать собственного дополнения и подкрепления еще одним, предшествующим ей звеном, пускай не столь очевидным, но не менее важным – в смысле его неизбежности, если речь все еще идет именно о художественном высказывании. Этим звеном выступает акт авторской интерпретации.

Если принять как данность тот факт, что художественный текст референтен по свой изначальной природе, т. е. создаваем, «творим» с опорой на окружающую и автора, и будущего читателя нехудожественную действительность, то продуктивно было бы признать за этой референтностью особый характер. Как отмечал в последней четверти XX в. К. А. Долинин, «высказывание истолковывает, интерпретирует референтную ситуацию, приписывает ей определенную структуру, вычленяя и квалифицируя элементы ситуации и их отношения, а также определяя ту роль, которую каждый элемент играет в этих отношениях»1.

Нередки при этом случаи, когда важнейшим, пускай и не единственным, элементом интерпретируемой действительности для автора становится иной художественный текст – например, созданный средствами иного языка, в иную эпоху, иным автором. Тогда референт или референты текста приобретают такую специфику, которая придает новому, вновь порождаемому тексту особую сущностную характеристику – автореферентность. Так, Л. О. Чернейко, рассуждая о подобном новом художественном тексте, подчеркивает принципиальную ценность для него не столько фактов действительности, сколько фактов именно текстового (внутритекстового) порядка: «Художественный текст, даже если он и воспроизводит имевшее место событие, не имеет своим референтом это событие. Референт художественного текста находится внутри текста, а не вне его. Художественный текст автореферентен»2. Автореферентность текста со всей очевидностью проявляется при углубленном аналитическом рассмотрении структурных особенностей какой-то определенной литературной формы, например, сонета, перенесенного из одной национальной культуры (итальянской) в другую (английскую), подвергшегося в течение длительного отрезка времени (XVI–XIX вв.) значительному переосмыслению именно в результате активной авторской интерпретации и многократной реинтерпретации названной поэтической формы.

Сразу отметим чрезвычайно удачный выбор, осуществленный ростовским ученым С. В. Николаевой в данном монографическом исследовании: его материалом выступает английский классический сонет, объектом – структура сонета. Пристальное внимание к структурно-содержательным свойствам сонета убеждает читателя в неслучайности такого подхода, его обусловленности самим материалом. Действительно, сонет относится к устойчивым, или твердым, стихотворным формам; это, с одной стороны, детерминирует его формально-смысловую консервативность, но с другой – и это особенно показательно в случае с сонетом – постоянно провоцирует создателей новых текстов к разнообразным структурным альтернациям (в монографии это именуется «расшатыванием») вплоть до полного разрушения формы, какое наблюдаем уже во второй половине XIX в., а его продолжение видим в XX–XXI столетиях.

Среди наиболее интересных, нетривиальных, смелых идей, выдвигаемых в монографии, отметим принципиальное отношение к стихотворному сонетному тексту как к явлению динамическому с усмотрением и определением этого динамизма как возможности осуществления множественной его интерпретации при последующем восприятии.

Несомненно перспективным следует признать привлекаемое к работе понятие текстово-структурной прецедентности, наличие и подтверждение которой С. В. Николаева выводит из анализа корпуса сонетных текстов, созданных на английском языке в значительный период времени (XVI–XIX вв.).

С опорой на тот же корпус как творческий результат долгого и устойчивого интереса к сонетной форме в англоязычной письменной культуре, также и адаптивные возможности сонета, автор монографии достоверно выделяет в обозначенном периоде развития английского сонета пять стадий. Каждая подвергается отдельному, достаточно тщательному анализу, что приводит к обобщениям, которые были бы невозможны без диахронического угла зрения на классический английский сонет. Так, 1-я стадия трактуется как имитация итальянской структуры; 2-я – как концептуализация английской сонетной формы, которая отлична в структурном отношении от канонического итальянского сонета с генерированием самостоятельных сонетных текстов в соответствии с национальной моделью; 3-я стадия – как авторская индивидуализация сонетной формы и функциональная интерпретация формант, выразившаяся в первых попытках сочетания двух разных структурных моделей; 4-я стадия – как период создания романтического сонетного текста с применением двухуровневого авторского кода; и стадия 5 – как единичные, несистемные попытки оживления застывшей сонетной формы на фоне ее ретроспективной разработки. При этом каждая стадия характеризуется своим комплексом структурных особенностей в соответствии с доминирующим в ту или иную эпоху представлением о сонете.

Завершая краткое предисловие к книге С. В. Николаевой, следует по меньшей мере пунктирно наметить возможные пути к продолжению проделанного труда. Сонетная форма, пережив весьма длительный, драматичный и чрезвычайно разнообразный период своего классического развития, продолжает существовать и в XX–XXI вв. Поэтому считаем не просто логичным или полезным, но принципиально необходимым продолжить исследование рассмотрением онтологических характеристик английского сонета именно в этот, новейший период времени. Здесь плодотворными и результативными могут оказаться изыскания, касающиеся развития сонета как в одной национальной литературе, так и – в сравнительном аспекте – в нескольких соприкасающихся национальных литературных традициях. Герменевтический подход, сам по себе уже и не новый в лингвистике, по-прежнему проявляет такие познавательные возможности и таит в себе такие нераскрытые перспективы, что вполне успешно может использоваться и далее как методологическая основа при рассмотрении и других поэтических форм, помимо сонета.

И последнее. Важно помнить, что структура любого поэтического текста есть сущность семантически релевантная. Герменевтический взгляд на структуру стихотворения в огромном числе случаев является не вспомогательным, а основным, главным при определении скрытых смыслов текста. Как утверждал М. Л. Гаспаров, «поэтическая структура представляет собой гибкий и сложно устроенный художественный механизм. Разнообразные возможности хранения информации достигают в нем такой сложности и совершенства, что в этом отношении с ним не может сравниться ничто, созданное руками человека»3. Исследование, проведенное на материале английского классического сонета, подтверждает эту истину в полной мере.