Я не люблю общество в качестве слушателей, но люблю, так сказать, в качестве экологического явления. (Мойра и Уильям Рот, 1973)
Слушатели – это люди, которые слушают. Чем самозабвеннее они слушают, то есть чем внимательнее они к каждому звуку и чем интереснее им то, что из этих звуков получается, тем более они достойны называться слушателями. (Билл Уомак, 1979)
То есть вас интересуют люди, но не интересуют слушатели. Вы хотите, чтобы слушатели превратились в людей.
Я стараюсь не делать различия между искусством и жизнью, как и Дюшан. И между учителем и учеником. И между исполнителем и слушателем. И так далее. (Мойра и Уильям Рот, 1973)
Однажды в дверь моей студии постучал Боб [Раушенберг], он принес с собой только что законченную картину. Новую картину из своей «черной» серии. Он заметил, что я отреагировал на нее недостаточно восторженно. Я относился к его творчеству с величайшим энтузиазмом, а тут он почувствовал, что я разочарован. Так или иначе, но я вдруг понял, что он ужасно расстроился, чуть ли не до слез. Он спрашивал, что с этой картиной не так. Ну, и я с ним как следует поговорил. Я сказал, что он не должен зависеть от чужого мнения, что никогда, никогда не надо искать ни у кого такого рода поддержки. (Кэлвин Томкинс, 1980)
Похоже, мы задаем глупые и банальные вопросы.
Что ж, я даю такие же ответы. Мы с вами просто дурачки и несем чепуху. Я сейчас чувствую себя дурак дураком. В настоящий момент я совсем не понимаю, что делать дальше, и не хочу делать то, что делал раньше. Вот и не знаю, что делать.
В последние годы я много ездил, читал лекции, исполнял свои произведения; а исполнитель я плохой. Давид Тюдор гораздо лучший исполнитель. Лучше бы я сидел дома и работал или бы уж грибы собирал – может, тогда придумал бы, чем заняться. А когда я вот так разъезжаю, я словно коммивояжер или священник, странствующий из города в город, проповедуя Евангелие. Раньше, когда у меня появлялась возможность прочесть лекцию, я писал новую, а теперь у меня так много приглашений, что писать новую нет времени. И я просто читаю одну из старых. И это имеет отношение не к жизни, а к смерти, потому что это такое же повторение, как типографский оттиск. И в то же время тот факт, что я передвигаюсь в пространстве, вызывает в памяти Маклюэна, его определение мира как одной деревни. Он писал, что мы живем в «глобальной деревне».
И все же мне непривычно думать, что переезжать из города в город – это работа. Я привык к мысли, что мне нужно время и некоторое количество пространства, чтобы функционировать в качестве композитора. Я, например, думаю, что мне нужно по крайней мере недели три пробыть дома с пустой головой, прежде чем в нее придет какая-то новая мысль. Вопреки старой романтической идее о человеке Возрождения я до сих пор не научился путешествовать по миру так, чтобы при этом мне в голову приходили идеи.
А вы ведь очень любите путешествовать.
Нет, я бы предпочел оставаться дома. С другой стороны, я начинаю понимать, что мой дом – это весь мир. Мы меняем одну культуру на другую в том числе благодаря путешествиям; но в этом смысле, как и во многих других, мы умудряемся одной ногой стоять в предыдущей культуре, а другой – в новой. И мы еще не научились свободно ориентироваться в новой ситуации. Сейчас это одна из наших проблем. (Ларс-Гуннар Будин и Бенгт Эмиль Юнсон, 1965)
Мне всегда казалось, что если, например, ты приезжаешь в Париж и, как турист, проводишь время, осматривая достопримечательности, то ты ничего не узнаёшь о Париже. Лучший способ узнать Париж – не собираясь ничего узнавать, просто пожить там, как будто ты простой француз. Ни один француз не будет мечтать попасть, скажем, в Нотр-Дам.
И вам удалось так пожить в Париже, по соседству с Дюшаном, без достопримечательностей?
Таков был мой замысел: встречаться с ним так часто, как только позволяют обстоятельства, и позволять происходить всяким вещам, а не заставлять их происходить. Это идея есть и в восточной философии. Майстер Экхарт сказал, что нас делает совершенными не то, что мы делаем, а то, что происходит с нами. Так и Марселя узнаёшь, просто находясь рядом, а не задавая ему вопросы.
Это редко случалось, потому что он играл очень хорошо, а я плохо. Поэтому я играл с Тини (миссис Дюшан), которая тоже играла значительно лучше меня. Марсель то и дело посматривал, как мы играем, а в промежутках дремал. Говорил, как глупо мы оба ходим. То и дело раздражался на меня. Жаловался, что я веду себя так, словно не хочу выиграть. И в самом деле, мне было так приятно быть рядом с ним, что я как-то не думал, выиграю или проиграю. Когда он играл со мной, то давал мне фору: коня. Он был исключительно умный и всегда выигрывал. Никто из нашего окружения не играл так хорошо, хотя был один человек, который раз в сто лет у него выигрывал. (Мойра и Уильям Рот, 1973)
Когда вы стали работать со словом?
В тридцатые годы мою музыку считали необычной и задавали о ней вопросы, и мои писания, в сущности, возникли как ответ на вопросы людей, как попытка объяснить, что же это такое я делаю. Я начал делать на письме то, что я делал в музыке, чтобы не отвечать на вопросы буквально, а показать на примере, как я работаю. Мезостихи, навеянные Джойсом, – это нечто другое. Это поэтическая форма, которую я изобрел, чтобы смочь прочитать всю книгу от начала до конца. Я обнаружил, что если вовлекаю себя в некий процесс открытия, то могу справиться с трудной ситуацией. Если бы я старался понять «Поминки по Финнегану», меня бы так не привлекало чтение. Но когда, читая, я совершал какое-то открытие – вот тут я ликовал. (Робин Уайт, 1978)
Есть ли такой человек, который повлиял на вас больше, чем кто-либо?
С течением времени я чувствую, как на меня все сильнее влияет все больше людей.
Есть такая область, в которой вы цените свои достижения больше, чем в других?
Нет.
Что бы вы назвали своим самым важным даром грядущим поколениям?
То, что на практике показал, как ненамеренно создавать произведения искусства.
Ваше любимое мудрое изречение?
«Учение Хуана Бо о вселенском разуме». Это текст, не фраза.
Не знаю. (Джей Мерфи, 1985)
Вещи меня не заботят. Я все раздаю. Я отдал собрание книг о грибах ◄Университету Калифорнии в Санта-Крусе, материалы о музыке – Северо-Западному, а по гуманитарным наукам – Уэслианскому►. Я собираю коробки, кладу в них вещи и сразу же отдаю или рассылаю по разным местам, потому что я все время, понимаете, все время ищу пустоты. В этом обществе я магнит для материального. Мне постоянно шлют какие-то вещи. Я должен от них избавляться, другого способа выжить нет. Это жестоко, но необходимо. (Дэвид Коуп, 1980)
Фотограф Марк Хейвен отметил, что в вашем лофте больше современной графики – эстампы Джаспера Джонса и тому подобное, – чем музыки. Ему показалось, там очень мало указаний на то, чем вы занимаетесь.
Ну, может быть. Но вот недавно в одном итальянском журнале вышла статья с фотографиями о моем лофте, и в ней говорится, что он музыкальный. Все в нем так же видимо, как слышим звук. Картины размещены так же неровно, как ноты на нотном стане. Но главное, почему место музыкальное, – это уличный шум с Шестой авеню.
Вам нравится весь этот шум?
Обожаю его! (Стивен Монтегю, 1982)
Мне нравится жить на Шестой авеню. Здесь больше звуков, причем совершенно непредсказуемых, чем в любом другом месте, где я жил. (Майкл Зверин, 1982)
