Нет, немного, в основном оставались. Человек восемь – десять максимум. Некоторые работали с музыкой совершенно традиционно; они понимали, что я буду стараться немножко их расшевелить. И иногда получалось. После такого основополагающего вступления занятия сводились к тому, что студенты показывали мне, кто что сделал. И если у меня было что сказать, я говорил. Еще я заставлял их рассказывать о своей работе, но ведь это общепринятая практика в прогрессивном образовании, не так ли? Мы обходились малыми средствами, у нас была только полная кладовка ударных инструментов, раздолбанный рояль и всякие вещи, которые люди носят с собой. Помещение было тесное, и мы просто делали то, что можно сделать в таком помещении.

Я постоянно говорил, что, хотя у нас мало что есть, мы все равно должны делать вещи, которые работают. Я не требовал от них невозможного. Мне всегда казалось, что главное – быть реалистом. Ненавижу имидж художника, создающего произведения, которые нельзя исполнить.

Меня это не удивляло, потому что в конце сороковых – в начале пятидесятых я был неотъемлемой частью клуба художников Artists’ Club. Я рано понял, что музыканты меня не любят. А художники любили. Музыканты очень редко приходили на концерты, которые я организовывал, – что на музыкальные, что на перформансы. Аудитория состояла в основном из людей, интересующихся живописью и скульптурой. (Майкл Кирби и Ричард Шехнер, 1965)

Тогда я жил за городом, и обеспечивать своими нотными записями людей, которые хотели их получить, было проблемой. Сначала я отнес все свои сочинения в Schirmers, и мистер Хайнсхаймер сказал, что моя музыка для них только лишняя головная боль. Единственное, что ему понравилось, – это «Сюита для игрушечного пианино», но он сказал: «Разумеется, название придется изменить». Я ответил: «В этом нет необходимости, я просто заберу у вас все свои сочинения». И я увез все назад, в деревню.

Люди продолжали мне писать, прося копии, и я продолжал писать музыку. Наконец в один прекрасный день – это было, когда я писал сопроводительную музыку к пьесе Джексона Маклоу The Marrying Maiden, – я положил ручку и твердо решил, что не напишу больше ни одной ноты, пока не найду издателя. Так что я взял «Желтые страницы», пробежал глазами список музыкальных издательств и остановился на Peters. Потому что вспомнил, как кто-то – кажется, кто-то из струнного квартета – говорил, что мистер Хинрихсен интересуется американской музыкой. Так что я просто позвонил и попросил его к телефону. Он сказал в трубку, очень приветливо: «Я так рад, что вы позвонили. Моя жена давно хочет, чтобы я публиковал вашу музыку». В тот день мы с ним пообедали и подписали контракт.

Одно из его громадных достоинств в том, что он не пытался подвергать музыку какой бы то ни было цензуре, любить ее или не любить. Он понимал, что это не его дело, а его дело – публиковать. Если он решал что-то опубликовать, он не подвергал это сомнению. Именно поэтому я и заключил с ним эксклюзивный контракт. Он принял все, что я уже создал, и дал карт-бланш на будущие вещи. Я мог делать все, что хочу. У меня не было такого счастья почти до пятидесяти лет ни с музыкой, ни с текстами. Теперь всем, что я делал, могли пользоваться люди. Раньше этого не было. И эту дверь первым открыл Уолтер Хинрихсен. (Коул Ганье и Трейси Карас, 1980)

В пятидесятые годы когда я давал концерт, я его рекламировал, и приходило самое большее сто двадцать пять человек. Когда в прошлом году в Иллинойсе я представлял HPSCHD, пришло где-то около семи – девяти тысяч, причем люди приехали со всей страны и даже из Европы! Годом раньше на «Музицирк» в Иллинойсе пришло пять тысяч человек, и перформанс был бесплатный. В этом году в Миннеаполисе я устроил еще один; пришло три тысячи человек, и он был бесплатный. Все меняется.

Ситуация в Соединенных Штатах отличается, причем уже много лет, от ситуации в Европе. В Европе люди, которые интересуются искусством, по большей части не студенты, которые там сильно загружены учебой, а скорее люди, имеющие достаточно досуга, чтобы уделять внимание искусству. Европа считает себя более культурной, чем Соединенные Штаты, которые европейцы считают далекими от традиции и культуры и несколько варварскими.

Ну а что касается Соединенных Штатов, то здесь как только вы получаете работу в какой-то организации и тем самым включаетесь в экономико-политическую структуру капитализма, у вас больше нет времени на искусство. Искусство вас больше не интересует; очень немногие сохраняют к нему интерес. В основном искусством интересуются студенты. Так что если я совершаю турне по Соединенным Штатам, я еду от университета к университету. Если же я совершаю турне по Европе, то езжу от фестиваля к фестивалю, от радиостанции к радиостанции, из одного концертного зала в другой. Сейчас публика меняется, но до последнего времени это были только взрослые без детей. Значит, мнение о том, что я этакий клоун-шутник – мнение европейское. (Макс Ниффелер, 1970)

Стали, конечно стали. Как-то мы выступали в музее Колумбуса, в Огайо. Была зима, кажется сорок девятого года; тогда еду приходилось самолетами доставлять индейцам Аризоны, потому что снег просто завалил Соединенные Штаты. Мы были в турне. Мы выехали из Чикаго, и следующим пунктом был Портленд. Единственный способ добраться туда – через Аризону; нам пришлось оставить машину в Сакраменто и пересесть на поезд. Оттуда мы полетели в Денвер, потом назад в Сакраменто забрать машину, а потом уже в Колумбус. Когда мы добрались до Колумбуса, отдохнуть перед представлением просто не было времени. Мерс исполнял несколько сольных номеров, а я играл на подготовленном пианино. Сцена была убогая: каждый раз, когда Мерс делал прыжок, его голова скрывалась из виду. После выступления нам устроили прием, и на приеме все только и говорили нам, как ужасно наше творчество, что мы должны прекратить этим заниматься, что мы понятия не имеем о том, что такое музыка, танец и все остальное. Мы решили, что этот перформанс в Колумбусе полностью провалился, и лучше бы мы туда не ездили. А через десять лет я получил письмо от одного молодого человека, он писал, что был тогда среди публики и что этот перформанс изменил его жизнь. (Миддлбери-колледж, 1981)

Конечно. Чужое мнение не предмет моих забот. Я очень рано научился не обращать внимания на критику. Рецензия на мой концерт в Сиэтле сводилась к одному слову – «смехотворный». А я абсолютно точно знаю, что нет. Поэтому критика мне неинтересна. В сущности, она научила меня тому, что если людям нравится то, что я делаю, – это повод насторожиться. Мне важно жить так, как я жил до того, как общество заинтересовалось моим творчеством.

Я считаю, общество мешает художнику больше всего. Думаю, Дюшан бы меня поддержал. Когда я был молод и нуждался в помощи, общество мне ее не оказало, потому что не верило в то, что я делаю. Поскольку я упорно гнул свою линию, общество заинтересовалось и захотело, чтобы я не двигался дальше, а повторял то, что сделал. Каждый раз общество не дает тебе делать то, что ты должен делать.