Ил. 3. Владимир Соколаев. «Женщина, спешащая на первомайскую демонстрацию. Улица Обнорского. Новокузнецк». 1983

Впрочем, на фотографиях позднего социализма различимы и другие следы ленинской зачарованности фресками Города Солнца. Плакаты с гигантскими лицами идеальных советских людей (ил. 4), или классиков марксизма, или самого Ленина, попадая в кадр, действительно кажутся фресками или театральным задником, превращающим город в сцену и лишающим его объема (замечу в скобках, что Луи Марен прослеживает театральную этимологию утопии, сравнивая утопическое замкнутое пространство со сценическим (Marin, 1990 [1973]: 61–84)). Все, что изображено на этих декорациях, – тоже уже своего рода иконические знаки с утраченными (или, по меньшей мере, размытыми) означаемыми. Канонический орнамент власти, на фоне которого люди выглядят маленькими. Усиливая контраст, фотографы нередко снимают в этом ракурсе группки детей – почти как у Кампанеллы – в сопровождении учительницы (ил. 5).

Ил. 4. Игорь Пальмин. «Москва. Площадь Свердлова». 1981

Ил. 5. Павел Маркин. «Дворцовая предпраздничная». 1986

Ил. 6. Владимир Лагранж. «Физики». 1967

Скромный и временный проект монументальной пропаганды (как он задумывался Лениным) словно бы вырастает позднее до монументальности «большого стиля»; монументальность – в полном соответствии с требованием единства содержания и формы – становится основным принципом репрезентации советского возвышенного и позволяет отчасти понять, как оно было устроено. В этом отношении характерен принятый в советской культуре взгляд на храмовую архитектуру как на намеренно подавляющую «маленького человека», заставляющую его почувствовать себя ничтожным. Но если допустить, что это чувство было взято из совсем другого опыта – из повседневного опыта самих носителей культуры, можно предположить также, что оно не исчерпывалось подавленностью и, конечно, включало в свой сложный состав и ликование, и экстаз, и благоговение. Гигантизм здесь был призван не только подавлять; он обладал притягательностью – одну из возможных причин этой притягательности я бы определила, переиначив известный термин Анри Лефевра, как символическое «перепроизводство пространства».

Директивная текстуальность уравновешивалась в советской традиции риторикой «открытых просторов» (от широты родной страны до бескрайности космоса) – созданием символических мест для всех, кому «некуда жить». Высотные здания, масштабные панно и плакаты поддерживают иллюзию растущего как на дрожжах пространства, явно перерастающего рамки «наличного мира» и предоставляющего таким образом ресурс для всевозможных проективных конструкций («светлое будущее», «грандиозные цели» etc.). Именно через такое «перепроизводство пространства» на фотографиях 60-х годов вводится временнáя перспектива, преисполненная оптимизма. Так, на снимке Владимира Лагранжа «Физики» увлеченный диалог ученых разворачивается на фоне панно с изображенными в полный рост великанскими фигурами Ивана Курчатова, Ивана Павлова, Энрико Ферми – это пространство «большой науки» провоцирует желание продолжить рекурсию и увидеть современников фотографа взглядом из будущего (разумеется, светлого) (ил. 6). На фотографии Воздвиженского и Свиридовой «У монумента» собственно монумент превращается в дорогу, устремленную в небо, по которой предстоит взбираться грядущим поколениям (ил. 7)[8].

Монументальная несоразмерность «человеческим масштабам», безусловно, активизирует утопическую оптику. Можно вообразить, что «перепроизводство пространства» – следствие смысловой герметичности утопии, ее стремления прервать цепь смыслообразования, замкнуть означающее на означаемом, заменить символическое функциональным: замкнутый на самом себе «буквальный смысл» разбухает до таких исполинских размеров, что начинает казаться символом. По большому счету утопический гигантизм только имитирует отсылку к трансцендентным значениям – в его основе принцип тавтологии и самовоспроизводства, возвышенное понимается здесь как гипертрофированное: гипертрофированные человеческие тела и лица, запечатленные на мозаичных панно или отлитые в бронзе, – увеличительные зеркала, в которых отражается сама утопия.

Ил. 7. Дмитрий Воздвиженский, Нина Свиридова. «У монумента». Сер. 1970-х

Ил. 8. Игорь Гаврилов. «Сбылось». 1990

Отраженное, автореферентное и окончательно утратившее реальность пространство монументальной пропаганды попадает в кадр Игоря Гаврилова, сделанный в самом конце «перестройки» (ил. 8). В онлайн-интерью журналу «Русский репортер» фотограф сопровождает этот снимок следующим комментарием:

Механизм монументальной пропаганды был приведен в действие работой читательского воображения, утопической рецепцией – этот факт не означает, что ленинский проект следует считать «осуществленной утопией», но позволяет лучше понять происхождение представлений о «советском утопизме». На разных этапах реализации (в том числе и тогда, когда утопическое находилось, по сути, под официальным запретом) этот проект, бесспорно, создавал условия для утопического взгляда: город начинал восприниматься как «носитель информации», как пространство, в котором разворачивается «спланированный и читаемый текст» – авторитетный, но не имеющий автора, транслирующийся от лица некоей универсальной нормы, каталогизирующий социальную реальность и подчиняющий ее регулятивному и ритуальному проговариванию. Утопический образец такого заговаривающего городскую жизнь текста можно обнаружить, конечно, не только в Городе Солнца, но и, например, в уже упоминавшейся мной Икарии, жителей которой постоянно сопровождают плакаты с инструкциями – от рецептов блюд до распорядка дня. Дидактика мемориальной пропаганды, не привязанная к повседневным городским маршрутам, становится фундаментом, на котором позднее выстраиваются различные элементы советского понимания урбанистической функциональности – и стенды наглядной агитации, посвященные тем или иным бытовым вопросам, и унифицированные информационные табло, и вывески, редуцированные до простейшего номинативного сообщения (в этом смысле плакат «Слава КПСС!» и, скажем, вывеска «Столовая» в равной мере производят впечатление семантической стройности и семантического аскетизма, беспримесного языка классификации и нормы – разумеется, если смотреть на них сегодняшним взглядом, успевшим привыкнуть к аляповатому многообразию рекламных месседжей, к разноречивому потоку городских информационных шумов). Итак, текст постепенно «врастает» в советское городское пространство и «отрывается», «отслаивается» от него впоследствии, на закате социализма – за этими визуальными метафорами стоит характерный для утопии интерпретативный сбой, когда декларативное стремление к тотальной ясности оборачивается утратой смысла, а сверхинтенсивная семиотизация повседневности начинает выглядеть как орнаментальная практика.