Наиболее выразительные случаи таких «непреднамеренных» интерпретаций дают обращения к текстам, удаленным от нас максимально далеко – и во временном, и в культурном аспектах. Большая часть той реальности, которая представлена, скажем, в античной классике или в индийском эпосе, для нас наглухо закрыта, смыслы стерты, искажены или вовсе непонятны. Но даже литература позднейшая, вплоть до Нового времени и даже до ХIХ и начала ХХ в., содержит в себе бесконечно много смыслов, деталей, понятных современникам и уже непонятных тем, кто жил в другие, более поздние времена. А нередко именно за такими деталями стоит смысл, на котором держится если не весь текст, то, во всяком случае, что‐то важное в нем.

Именно сегодня, когда прежняя натура ушла, окончательно забылась, а не в далеком прошлом, когда подобные нюансы были понятны всем, надо ставить акценты, разъясняющие суть дела. То есть нужно, не меняя ни одной буквы в оригинале, показывать мимикой, интонацией, музыкой, светом – чем угодно – что именно означает эта подробность и как именно она сказалась на поведении персонажей и смысле всей пьесы.

Подобные действия означают, что оригинальный текст подвергается интерпретации, поскольку сегодняшний зритель увидит в пьесе то, чего не видел, не понимал, не знал до сих пор. С другой стороны, интерпретация означенного рода – невольная, спонтанная – вернет нас к пониманию того смысла, который был исходно заложен в оригинале, но впоследствии улетучился, исказив таким образом саму суть произведения.

Что же касается интерпретации сознательной, преднамеренной, то главной проблемой тут является та черта, которую может (или не может) переступать работающий с исходным материалом режиссер. Интерпретировать – значит поставить элементы исходного текста в такое положение, в котором они, напоминая о себе, выглядели бы как‐то иначе. Добиться этого эффекта можно с помощью всех тех средств, которыми располагает поэтика. А для зрителя или читателя это предстанет в форме явного или неявного цитирования, разного рода отсылок к знакомым образам, ситуациям и т.п. При этом смысловой рисунок исходного текста не должен быть изменен настолько, чтобы создавший текст автор не смог бы узнать собственного творения или хотя бы признать его искаженным.

Мы не способны понять все тонкости того, что именно хотел сказать автор, не говоря о том, что авторский текст не является началом письменной традиции, а всего лишь встроен в длинный ряд текстов, в которых варьируются различные сюжетные схемы и их символическое оформление.

Претензии каждого нового автора на самостоятельность и принципиальную новизну при детальном разборе выглядят малоубедительными, поскольку каждый автор получает готовые формы и сюжетные ходы от предшественников и вынужден создавать что‐то новое на фоне гигантского массива текстов.

Ситуация невозможности создания чего‐то принципиально нового сама нова для истории культуры. Если в предыдущие столетия постоянно сохранялся мощный смысловой резерв, возможность потенциального рывка в ту или иную сторону, то начиная с рубежа 70‐х годов ХХ в. в литературе, живописи, музыке наблюдается ситуация если не полного тупика, то, во всяком случае, отсутствия какой-либо перспективы. Дело в том, что авангард 20–30‐х годов исчерпал практически все формальные возможности, оставив после себя лишь возможность постмодернистской игры в материал, наработанный культурой за тысячелетия.

В этом смысле эпоха постмодерна, в рамках которой мы пребываем, дала пример тотальной интерпретации всего того, что было сделано ранее: «интерпретация» и есть суть постмодерна, то ключевое слово, которое помогает понять принцип его устройства – наряду с «иронией» и «развлекательностью», о которых писал Умберто Эко в «Заметках на полях» романа «Имя розы». Собственно, ничего трагического в этом нет: постмодерн не упал с неба, а стал закономерным итогом всего предыдущего развития искусства. В этом смысле постмодерн не открывает, как полагают многие, новую эпоху в истории культуры, а, наоборот, закрывает ее.

Даже если речь идет о новом сюжете или новой теме, нынешняя реальность такова, что это новое будет переосмыслением (или интерпретацией) того огромного Текста, который культура успела составить за время своего существования. Конечно, эти слова можно в разной степени отнести к любой эпохе, однако никогда еще названный принцип не охватывал собой весь массив культуры и к тому же осознавался теми, кто эту культуру создает.

Последнее обстоятельство особенно важно, поскольку осознание творческого принципа теперь не только не закрывает пути для создания новых текстов, как это было еще несколько десятилетий назад, но как раз является условием того, чтобы они могли возникнуть. Возможно, это объясняется тем, что принцип интерпретирования по своей природе отличается от всех других эстетических принципов. Интерпретация в основе своей беспредметна, внесодержательна – в том смысле, что ей все равно, с каким материалом иметь дело. Главное здесь – это сама возможность изменить – каким угодно образом – исходные значения, использовать их так, чтобы они составили основу для решения какой‐то новой задачи.

Число зверя. Этничность как человеческая форма животного состояния7

Этничность выступает древнейшим, т.е. наиболее близким к звериным повадкам, видом человеческой солидарности. Этимология сменяющихся со временем этнических форм: род, племя, народность, нация (лат. natio от natus «рожденный») – свидетельствует о том, что представители одного этноса считают «своих» кровными родственниками, имеющими общего «тотемного» предка. Изначальное зоологическое понимание кровной общности с переходом к земледелию дополняется ботанической метафорой общей «почвы» – «родины», «отечества», на которой «коренной» этнос произрастает испокон века.

«Зооботаническая» этничность, сакрализованная архаичными верованиями в общего тотемного предка, приспосабливает к себе и «модернизированные» религиозные системы». Не только религии племенные, вроде иудаизма, но и мировые – в значительной мере «этнизируются» в качестве «веры предков». Подчинение самых возвышенных религий грубой кровно-почвенной этничности подтверждается фактом многочисленных войн во имя торжества религии, одной из главных заповедей которой является «Не убий!»

Этнический принцип во многих случаях преобразует по своему подобию не только религиозное, но и «классовое» сознание. В феодальную эпоху представители правящего сословия ощущали, что в их жилах течет иная, чем у простонародья, кровь. Не просто благородная, но чужестранная. Достаточно быстро «этнизировались» и победители «пролетарских» революций прошлого века. В сталинской России, Китае Мао Цзэдуна, Румынии Чаушеску и других казарменно социалистических странах интернациональный «классовый» подход уступил ценностям этнического патриотизма.

Этничность, сознаваемая как общность людей, связанных кровью и почвой, верой отцов и языком матери, формируют пресловутую готтентотскую мораль: «Когда забирают у нас – это плохо. Когда забираем мы – это хорошо». Согласно этнической этике, вполне оправданными выступают так называемые двойные стандарты поведения. То, что считается недопустиимым в отношении «своих»: обман, притеснение, грабеж, насилие, убийство – может применяться к «чужим», ради блага «своего» этноса.

Даже в тех случаях, когда деяния против «чужаков» нарушают национальный уголовный кодекс, этническая мораль зачастую оправдывает их интересами нации.

Преобладание этнического подхода в общественном сознании приводит к тому, что отношения в мировом сообществе наций-государств во многом повторяют те, что складываются в мире животных: «сильный ест слабого». «Гуманизация» внешней политики в настоящее время вызвана не столько моральным прогрессом, сколько развитием технологий уничтожения.