Название книги Зельдмайра восходит к размышлениям Блеза Паскаля: «В безрассудстве равно упрекают и высочайший ум, и предельную глупость. Хвалят только середину. <…> Я не упорствую, согласен быть в середине и отказываюсь от нижнего края не потому, что нижний, а потому, что край: точно так же я отказался бы и от верхнего. Кто вне середины, тот вне человечества. Истинное величие души как раз и состоит в умении придерживаться середины, в том, чтобы оставаться в ней. А не выскакивать из нее»24.
Однако опыт романтизма выпестовал иную точку зрения. Подводя итоги романтической, – последней, как ему казалось, – формы искусства, Гегель писал: «Художник не должен приводить в порядок свое душевное настроение и заботиться о спасении собственной души. <…> Раньше бесконечное начало личности заключалось в чести, любви, верности, затем в особой индивидуальности, в определенном характере, сливающемся с особенным содержанием человеческого существования. Наконец, срастание с такой специфической ограниченностью содержания было устранено юмором25, который сумел расшатать и разложить всякую определенность и тем самым вывел искусство за его собственные пределы.
В этом выходе за свои границы искусство представляет собой возвращение человека внутрь себя самого, нисхождение в свое собственное чувство, благодаря чему искусство отбрасывает всякое прочное ограничение определенным кругом содержания и толкования и его новым святым становится humanus – глубины и высоты человеческой души как таковой, общечеловеческое в его радостях и страданиях, в его стремлениях, деяниях и судьбах. Тем самым художник получает свое содержание в самом себе <…> ему уже больше ничего не чуждо из того, что может получить жизнь и сердце человека»26.
Своим пассажем Гегель, казалось бы, заранее отводит всякие нападки на художника, – будь он романтик, декадент, сюрреалист… – нападки за безоглядное «нисхождение в свое собственное чувство». Но, кажется, есть объективная мера артистической субъективности, на которую указал однажды А. Блок: «Только то, что было исповедью писателя, только то создание, в котором он сжег себя дотла, <…> только оно может стать великим»27. Может стать… значит, условие «сжег себя дотла» – определяющее, но не единственное, потому что, как говорил А. Шёнберг, «пишут картину, а не то, что она изображает». Шёнберг словно напоминал о том, что любая исповедь, чтобы стать фактом искусства, нуждается в эстетическом предъявлении, в совершенной форме.
Но и здесь гетерономная природа художественного произведения предполагает парадоксальное продолжение, сформулированное Т. Адорно, автором «Эстетической теории», где пристальное внимание уделено регрессии социально-антропологических факторов искусства ХХ в.: «Сродство всякой красоты со смертью основано на идее чистой формы»28.
Эта мысль о pure dеl’arte не нова. Еще Ф. Шлегель в начале XIX столетия утверждал, что в искусстве, направленном только на эстетическое, вкус постоянно обязан стремиться к раздражителям все более сильным и острым, и достаточно быстро переходит к пикантному и поразительному: «Пикантно то, что судорожно возбуждает притупившиеся ощущения, поразительное – такой же возбудитель воображения. Все это предвестия близкой смерти. Пошлость – скудная пища бессильного вкуса», а «шокирующее – авантюрное, отвратительное или ужасное – последняя конвульсия вкуса отмирающего»29.
Любопытно, что высказывание Шлегеля приложимо к современному массовому искусству, а шире – к бездуховному аналогу глобализирующегося мира, так называемой фельетонной эпохе, охарактеризованной в одном из пророческих романов Г. Гессе, где она сравнивается с «выродившимся растением, которое без пользы уходит в рост»30. Как будто pendant этому американский искусствовед Д. Каспит отмечает «судорожный динамизм» современного искусства. «Крайне мучительная, полная внутренних противоречий и отчаянно-неумолимая изобретательность, – пишет он, – вероятно, необходима для достижения чего‐то неизвестного, лежащего за пределами того, что обычно называли “божественным” (термин, не только выражающий похвалу, но и передающий цель)»31.
Анализируя современную ситуацию, Каспит замечает: «Искусство рефлексивно стремится стать проблематичным, что в конце концов приводит к репрессивным стилям, которые борются со стремлением показать эмоции, чтобы предстать “абсолютно бесплотными” (лишенными телесной оболочки), что позволяет отказаться от борьбы за воплощение реальности и принятия эмоциональной установки внутри нее. Отсутствие позиции – отсутствие собственного “я” – опасность, преследующая современный стиль»32.
Все это, вероятно, так, но когда Каспит заявляет, что «честолюбивое желание» современных авторов «создать вечно новый стиль и есть попытка преодолеть эту опасность» и что «внешне обновляющиеся стили авангардизма просто заменяют один стилистический код другим, не давая при этом никакой гарантии проявления подлинной индивидуальности»33, хочется сказать, что симптомы «болезни» в эпоху глобализации указаны верно, а поставленный диагноз вызывает сомнения.
Прислушаемся к авангардистам, ставшим классиками, например к Пикассо. Рассказывая о начале кубизма, он говорил: «…мы искали архитектонических основ композиции, строгости, которая могла бы восстановить порядок. <…> Нас соблазняла мысль об анонимном искусстве, часто мы даже не подписывали наши холсты, <…> но индивидуализм был уже слишком силен и этим определялась наша неудача; через несколько лет все стоящие кубисты перестали ими быть»34.
В то время когда Пикассо совместно с Ж. Браком, вопрошавшим: «Художник, который никого не приводит в замешательство, чем он вообще занимается?», разрабатывал основы кубизма, религиозный авангардист Вяч.И. Иванов размышлял об ознаменовательном, «вселенском» искусстве, в котором раздельные «я» достигают соборного соединения благодаря мистическому лицезрению единой для всех объективной сущности35, а гениальный А. Скрябин стремился во что бы то ни стало преодолеть в своем творчестве индивидуалистическую отъединенность человеческого сознания36.
Обеспокоенность Каспита отсутствием личностного начала в искусстве содержит немало оправданной тревоги, однако, по мнению Адорно, «…ничто не наносит такого ущерба теоретическому познанию современного искусства, как его сведение к аналогиям с искусством прошлого»37.
Классика столь же изменчива, как возможности фигур в шахматно-шашечной игре, ибо искусство находится в состоянии перманентного становления, и иерархия внутри него, как и очертания исторического art-целого, меняются с неумолимой неизбежностью. «Все, что принадлежит только к настоящему, умирает вместе с ним»38, но великие произведения способны ждать. В обзоре первой выставки современного искусства в США влиятельный критик Ройял Кортиссоз писал об одной из картин Ван Гога: «Законы перспективы искажены. Пейзажи и другие естественные формы скособочены. Так, простой объект, кувшин с цветами, нарисован неуклюже, незрело, даже по-детски. С точки зрения пророка постимпрессионизма, все это можно отнести к изобретательной, гениальной победе нового художественного языка. Мне кажется, это объяснимо скорее неспособностью, слитой с самомнением»39.
