«Что такое классик? – вопрошал полтора века назад знаменитый Ш. Сент-Бёв. – Хитроумный вопрос, который в разные времена и эпохи можно было бы решать по-разному. <…> Классик, согласно обычному определению, – это древний автор, которому давно уже платят дань восхищения и который является в своей области авторитетом. <…> Понятие “классик”, – продолжал размышлять Сент-Бёв, – заключает в себе нечто такое, что бывает длительным и устойчивым, что постепенно складывается, передается и пребывает в веках»1.

К этим определениям трудно что-либо прибавить, если исключить, что классическое наследие не является раз и навсегда данным. Его состав и границы в контексте «большого времени» (М. Бахтин) изменчивы, ибо «всякое понимание есть соотнесение данного текста с другими текстами. <…> Только в точке этого контакта текстов вспыхивает свет, освещающий и назад и вперед, приобщающий данный текст к диалогу»2. «Подчеркиваем, писал Бахтин, акцентируя внимание на “диалогической активности познающего”3, – что этот контакт между текстами (высказываниями) не есть механический контакт “оппозиций”, за этим контактом контакт личностей, а не вещей…»4

У Бахтина были авторитетные предшественники. Античность, утверждал, например, Гёте, свершается там, где познается творческим духом: «Античности суть одновременно продукты прошлого и будущего»5. Именно при Гёте происходит культурный переворот, оторвавший настоящее от древнего. У музейно-антикварного, риторического отношения к Античности, возникшего в эпоху Возрождения6 и сформулированного в 1804 г. Вильгельмом Гумбольдтом, – «…древность должна предстать перед нами лишь издали, как нечто прошлое…»7 – появился соперник, творческий дух: в открывающемся древнем люди стали искать себя, пытать свою собственную идентичность, и в ветхом начинает различаться абрис смысла, связующий прошлое с настоящим. Надо ли говорить, что этот процесс возможен лишь при ясном понимании, что любое отождествление того, что было и что есть, обманчиво. Диалог возможен лишь при осознании различий и глубоком интересе к «другому», при внедрении, как писал А.В. Михайлов, «исторического измерения внутрь того, что до поры до времени оставалось внеисторическим»8.

«Раскапывая погребенные под лавой и пеплом старинные города (раскопки Геркуланума в 1733–1766 гг., с 1748 г. – раскопки Помпей. – А.А.), – пишет Михайлов, – люди XVIII в. – возможно, они не сознавали это в полную меру – возвращались на свою улицу, пусть забытую. Они раскапывали свое – то, что было засыпано слоями земли и перекрыто слоями сознания»9. Предположение ученого подтверждается фактами истории искусства. «”Антикварская” точность в деталях – и весьма мало историзма в трактовке целого»10, – замечает Н. Дмитриева о «Последнем дне Помпеи» К. Брюллова. Картина кипит страстью и жизнью, но красивая эффектность людских жестов и поз противоречит ужасу катастрофы. Винкельмановское представление о прекрасной Античности как «величавой»11 сыграло свою роль в произведении Брюллова. «В горе и негодовании, – писал Винкельман как будто о прототипах персонажей знаменитого полотна, – они являют собой образ моря, глубины которого неподвижны, тогда как поверхность начинает волноваться; даже при самом сильном страдании Ниобея все еще остается героиней…»12

«Последний день Помпеи» засвидетельствовал, может быть, последний значительный взгляд на Античность как внеисторическую классику. Если бы автором картины был не великий живописец Брюллов, можно было бы сказать: «Кому нечего добавить от себя – не слышит ничего». Эпоха риторического восприятия греческой классики осталась позади. Через сто лет Т. Манн, обозревая рецепцию античной культуры от Винкельмана, Гумбольдта, Гегеля до Ницше и Якоба Буркхардта, уже в 1843 г. высказавшего мысль, что на поздних этапах развития художественных стилей утрачивается подлинное значение форм, отметил в одной из своих статей: «Для первых эллинство закон и норма, нечто вневременное, вечное; для вторых – исторический феномен, нечто преходящее»13.

Вывод Т. Манна характеризовал не только названных им лиц, но два основных принципа отношения к Античности. Уже О. Ренуар сознавал, что вневременнóй идеал таит для искусства большую опасность: «Невозможно делать то, что делалось в другую эпоху. Взгляды, потребности, орудия стали другими, изменился даже мазок художника»14. Негативно характеризуя организацию парижской Школы изящных искусств, где молодых людей «пичкают античностью»15, Ренуар был убежден, что «…нужно создавать искусство своего времени». Между тем, продолжая эту мысль, он замечал: «…но лишь там, в музее, получаешь любовь к живописи, которую природа не в состоянии дать вам. Не перед прекрасным видом говорят себе “я стану художником”, а перед картиной»16. Отношение Ренуара к предшественникам, классике не было ни пренебрежительным, ни эпигонским. Он писал: «Если действительно надо остерегаться опасности застыть в тех формах, которые мы унаследовали, то не следует, тем не менее, из любви к прогрессу стремиться совершенно оторваться от веков, которые нам предшествовали»17.

Ренуар был верен этой заповеди в собственной практике. В письме Дюран-Рюэлю осенью 1885 г. он сообщал: «…я вернулся к своей манере, легкой и нежной и не собираюсь ее бросать. Я хочу привезти целую серию полотен. <…> Они совсем не похожи на мои последние пейзажи или на скучный портрет Вашей дочери, а скорее похожи на “Рыбачек” или “Женщину с веером”, но отличаются от них тоном, который я все не мог найти и который наконец‐то мне дался. Я не придумал ничего нового, это какое‐то продолжение искусства XVIII века. <…> Не подумайте, что я сравниваю себя с великими мастерами XVIII cтолетия, но я хочу, чтобы Вы поняли, в каком направлении я работаю. Эти художники, которые никогда не писали с натуры, знали о ней больше, чем мы»18.

Взвешенное отношение к «природе» и художественному наследию убывало, начиная с романтизма, по мере приближения к нашему времени. Бодлер, по словам Ницше, был «первый типический decadent, в ком опознало себя целое поколение артистов…»19 Но для импрессионистов внимание к наследию еще достаточно органично, что позволило австрийскому искусствоведу Вернеру Хофману сформулировать вывод: «…завоевания импрессионизма обращены как в прошлое, так и в будущее европейской живописи»20. В дальнейшем такая ситуация все сильнее испытывает на себе давление деперсонализации, кризиса идентичности21 и «эволюции человека в сторону машины». Так, итальянский живописец, скульптор, теоретик искусства Умберто Боччони (1882–1916) охарактеризовал одну из ведущих антропологических тенденций начала ХХ столетия, а накануне fin de siecle известный историк, член Британской академии Эрик Хобсбаум опубликует книгу со знаменательным названием «Эпоха крайностей. Короткий двадцатый век (1914–1991)»22. Она увидела свет через четыре десятилетия после еще одной знаменитой книги «Утрата середины» Ханcа Зедльмайра, изданной на немецком языке в 1955 г.23 Семантическая перекличка в названиях отсылает к единству понимания современной реальности и перспектив человека в глобализирующемся мире.