Топос «ex multis in unum» применяет к роману и Жан-Поль (в «Приготовительной эстетике», 1804, 2-е изд. 1813). Роман – форма, синтезирующая все прочие возможные формы; однако в этом Жан-Поль не видит достоинства: «Роман бесконечно много теряет в чистоте склада (an reiner Bildung) из-за широты формы, внутри которой лежат и болтаются (klappern) почти все формы». Впрочем, Жан-Поль тут же допускает, что «в добрых руках» роман, как «единственно дозволенная поэтическая проза», вполне может стать «поэтической энциклопедией, поэтической свободой всех поэтических свобод»87.
Теоретически конструируемый «идеальный» роман связывается с категорией романтического: «Самое необходимое в романе – это романтическое (das Romantische)» (Жан-Поль)88; роман «должен быть романтичным (romantisch)» (Доротея Шлегель, «Разговор о новейшем романе француженок», 1803)89. В то же время этот идеальный «романтический роман» отделяется от современного бытового нравоучительного романа, на торжество которого сетует Жан-Поль: «…стилисты до сих пор требовали от романа не романтического духа, а изгнания романтического духа… У них роман – просто дидактическая поэма, излагаемая не в стихах…»90.
У иенских романтиков роман (прежде всего «Вильгельм Мейстер» Гёте) становится отправной точкой для разработки главных понятий романтической поэтологии. По Ф. Шлегелю, роман Гёте демонстрирует единство (отмеченное уже Гердером) поэзии и прозы («Эта волшебная проза – проза, и все-таки поэзия»), поэта и критика («…это одна из книг, которые сами себя оценивают»), следование принципу иронии (автор «почти никогда не упоминает героев без иронии и, кажется, сам с высоты своего духа посмеивается над оставшимся внизу собственным шедевром – auf sein Meisterwerk selbst von der Höhe seines Geistes herabzulächeln scheint»)91. В «Письме о романе» (1800) Ф. Шлегель продолжает начатую Гердером линию понимания романа как метажанра («…я не могу себе представить роман иначе, как в виде сочетания рассказа, песни и других форм»), а также применяет к роману собственную идею об авторефлексивности поэзии, о единстве поэта и критика («…теория романа сама должна бы быть романом»). Роман ясно противопоставлен эпосу по признаку субъективность – внеличностность / объективность: с одной стороны, «самое лучшее в лучших романах есть не что иное, как более или менее скрытая исповедь автора», с другой – «ничто так не противоречит эпическому стилю, как хотя бы малейшее проявление собственного настроения автора…»92.
Новалис также находит в романе Гёте образец иронии («Наиобычнейшее, как и самое значительное, увидено и изображено с романтической иронией»), а также особого романтического порядка, который скорее можно назвать беспорядком: «Акценты не логические, но (метрические) и мелодические, – благодаря чему возникает тот волшебный романтический порядок (romantische Ordnung), который не обращает внимания (…) на ранг и достоинство, первость и последнесть (Erstheit und Letztheit), великость и малость» («Всеобщий черновик», 1798)93. С понятием «волшебного порядка» можно, вероятно, сопоставить выдвинутую Ф. Шлегелем метафору «арабески» («Письмо о романе»), также характеризующую романную форму.
Особый «порядок», задаваемый «мелодическими», а не логическими акцентами, роман, в понимании Новалиса, разделяет со сказкой, которая описана в сходных категориях: «Сказка, собственно говоря, подобна образу из сновидения – она бессвязна (ohne Zusammenhang) – ансамбль удивительных вещей и событий – например, музыкальная фантазия – гармонические чередования эоловой арфы – сама природа» («Всеобщий черновик»)94. Роман, как и сказка, обладают особым надлогическим (музыкальным) порядком, который аналогичен «порядку» музыки или сна. Сопоставление романа и сказки со сном, видимо, независимо от Новалиса проводит и Гердер (в «Адрастее», 1801–1802): «Сон – идеал для сказки, как и для всех романов… Действующая в нас сила, которая многое соединяет в единое (Vieles zu Einem) – основа сна; но она же основа и романа, и сказки»; бессвязный сон, в котором нет единства, мучителен для нас – но так же мучительны бессвязные сказка и роман. «Сон поднимает нас над грубым хаосом бодрствующей жизни: он показывает свою жизнь. Точно так же поднимает нас над обыденным миром роман, сказка»; тривиальные истории не годятся для романа – пусть лучше поэт «в своей книге даст нам полную головку мака или даже сам опиум, чтобы мы задремали у тебя [т.е. у поэта], чтобы мы у тебя грезили»95.
На эту мысль Гердера сочувственно ссылается Жан-Поль: эпический роман «отражает и несет на себе не столько одного героя, сколько целый мир, и целый мир прошлого. И потому истинно и тонко сходство между сновидением и романом, сходство, в котором Гердер видит сущность романа; таково и сходство сказки и романа…»96.
Во фрагменте, посвященном жанру романа как такового, Новалис отмечает принципиальную несводимость смысла романа к какому-либо завершенному тезису (Satz): «Роман, как таковой, не содержит какого-либо определенного результата – он не есть изображение или следствие (Faktum) того или иного тезиса. Он – наглядное осуществление – реализация идеи. Но идея не позволяет вместить себя в один тезис. Идея – это бесконечный ряд тезисов – иррациональная величина…» («Наброски к различным собраниям фрагментов», 1798)97. Так понимаемый роман напоминает символ в трактовке Гёте: «Символика превращает явление в идею, идею в образ, и так, что идея всегда остается в образе бесконечно действенной и недостижимой» («Максимы и размышления»)98. Если у Гёте идея становится «бесконечной действенной» в символе, то у Новалиса роман становится осуществлением идеи как «бесконечного ряда тезисов».
Представление о том, что предметом романа должны быть скорее «идеи», чем «внешние» события и поступки, намечает и Ф. Шлейермахер в сочувственной рецензии (1800) на «Люцинду» Ф. Шлегеля, где есть рассуждение, касающееся жанра романа в целом. «Уже обычное сравнение романического (des Romantischen) и драматического приводит к тому, что первое должно давать сколь возможно полное представление о внутреннем человеке (Anschauung des innern Menschen)». Значит, изображения внешних действий недостаточно для целей романа: «мысли и воззрения» в нем должны быть выражены непосредственно (unmittelbar), а «отношение к предметам» должно отойти на второй план, уступив место «отношению к идеям (die Beziehung auf Ideen)»99.
Романтическая апология жанра романа достигает вершины в «Системе учения об искусстве» (1805) Фридриха Аста, занимавшегося в Иенском университете у Фихте, Ф. Шлегеля и Шеллинга.
Аст подхватывает намеченную Ф. Шлегелем идею романа как субъективного жанра. «Поэтический дух», обнаруживая свою «абсолютную способность к свободному творчеству (sein absolut freybildendes Vermögen)», создает жанры «субъективного и идеального повествования», противостоящие «чисто исторической, объективной и реальной истории». Эти жанры – «новелла (Novelle) и роман, из которых субъективное и свободно-поэтическое настроение поэта просвечивает то как веселое, светлое расположение духа, как шутка (Witz) и ирония, то как энтузиазм и фантазия». «В романе все развивается из глубочайшей индивидуальности, наиинтимнейшей (innigsten) субъективности, и, таким образом, из абсолютности души, религии и любви; поэтому всякий истинный роман должен иметь оттенок мистического». «Абсолютность внутреннего» предполагает также «абсолютную свободу» творца.
