Свобода, посаженная на цепь: этим эмблематическим мотивом открывается роман Авельянеды («…они заперли славного идальго в его собственном доме, надев ему на ногу очень толстую и тяжелую цепь…», I, 410), им же и заканчивается («…обманно завлекли вас сюда, – сообщает Лже-Кихоту один из узников Дома Нунция, – чтобы заковать в крепкие цепи», XXXVI, 679). В своего рода цепь для всех и каждого превращаются и четки «росарио», то и дело возникающие в ЛК как символ отказа от себя и радостей земной жизни. Хотя ни дон Альваро, ни дон Карлос, ни коррехидор Сигуэнсы, ни важный мадридский сановник, фигурирующий под присвоенным ему Лже-Кихотом именем «принц Перианео Персидский», ни его друг, именуемый Арчипампано, ни другие мадридские аристократы, спешащие в дом Арчипампано насладиться обществом Дон Кихота и Санчо, от этих радостей отказываться не собираются. Для них смех над другим – вещь дозволенная…
Со страниц ЛК он звучит чаще и громче, чем со страниц ДК 1605, где, как точно заметил Дж. Иффланд42, Дон Кихот и Санчо не так уж часто становятся объектами осмеяния других персонажей, объектами «эксклюзивного» смеха43, тем более целенаправленного. В ДК 1605 не так уж много персонажей-зрителей, и появляются они преимущественно ближе к концу повествования: так, наблюдающие ритуальную по своей сути схватку Дон Кихота с козопасом, в которой смешиваются хлеб, кровь и вино, а на бедного рыцаря (обмолачиваемое зерно44) сыплется град колотушек, священник и цирюльник «покатываются» со смеху (LI, 625). Однако самые запоминающиеся приключения рыцаря и оруженосца в Первой части – с ветряными мельницами, со стадами овец (погонщики стад здесь не в счет), с сукновальными молотами, «покаяние» рыцаря в Сьерра-Морене, битва с бурдюками на постоялом дворе Хуана Паломеке – происходят вообще без свидетелей, не считая единственного – Санчо. Зато смеются читатели, точнее каждый из читателей в отдельности, подменяя собой отсутствующую в романе хохочущую толпу, смеется, а точнее – улыбается, отдельный читатель, побуждаемый к тому не «увиденным», а «услышанным» (беседами рыцаря и оруженосца) и самим ироническим строем сервантесовского повествования.
Напротив, в романе Авельянеды смех зрителей звучит значительно чаще, смех жестокий и унижающий объект осмеяния (козла отпущения), смех толпы над кем-то, кто резко из нее выделяется, над шутом-изгоем. Поэтому (за исключением редких случаев – того же приключения на дынной бахче) Лже-Кихот и Санчо неизменно оказываются в поле зрения знатных кабальеро или городских зевак, студентов или ретивых альгвасилов, уличных девок или злых мальчишек. Ведь, в отличие от ДК 1605, где путь героев проходит по сельской местности, основное место действия ЛК – города: большие, столичные (Мадрид, Сарагоса – столица Арагона), или небольшие, но расположенные неподалеку от столиц (Алькала-де-Энарес), на соединяющей их большой, королевской, дороге. В них, как и на дороге, у Авельянеды тесновато и многолюдно. Не успев выехать из одного поселения, герои тут же подъезжают к другому.
Конечно, появление человека на коне в доспехах (не бутафорских, а подлинных, да еще дорогих) на узкой городской улице веселит далеко не всех. Не случайно авельянедовский Санчо более всего ненавидит альгвасилов и алькальдов, переселившихся в ЛК с театральных подмостков. Но над служителями закона находятся городские верхи – аристократы и богатые буржуа, истинные хозяева жизни, постоянно ищущие новых и новых развлечений.
«Конфискованный» (confiscado) – отобранный у народа, присвоенный сильными мира сего, «узурпированный» карнавал: так определяет комическую стихию романа Авельянеды Дж. Ифф-ланд45, используя терминологию Ж. Иерса46. Ф. Лопес Эстрада47 описывает его как «городской праздник», организуемый властями с помощью профессиональных поэтов и художников-декораторов, использующих образы народного карнавала для прославления земных властей и их деяний. В Пятой части романа Авельянеды четко отразилась траектория перемещения карнавала с городской площади в аристократический быт: 1) сражение на дынной бахче (единственное в ЛК приключение донкихотовского образца), отголоск праздника урожая, карнавальная потасовка с участием «мавров», в которой более всего страдают головы-дыни; 2) игра с кольцами на улицах Сарагосы в присутствии толпы, глазеющей на забавы молодых аристократов и хохочущей над Лже-Кихотом; 3) затаскивание головы великана – «одного из тех… которых в праздник Тела Господня проносят по улицам Сарагосы в процессии» (XII, 488), – под своды обеденного зала в доме дона Карлоса, где спрятавшийся за головой весельчак – секретарь хозяина – бросает вызов на поединок его свихнувшемуся гостю.
В центре «конфискованного» карнавала в ЛК находится именно светское застолье, на котором речи Лже-Кихота и Санчо подаются как истинно «королевское блюдо». Так что появляющийся в романе во время этих застолий великан – персонаж шествия в День Тела Христова или та же Барбара, напоминающая уродливую старуху, восседающую в том же шествии на драконе-Тараске (самый важный, наряду с головастыми великанами, персонаж Дня Тела Христова), никак не соотносятся ни с таинством евхаристии, ни с мыслью о жертве и жертвенности.
При этом, унижая ближнего, даже социально равного себе, но больного человека, дон Альваро выглядит в собственных глазах по-рыцарски милосердным (ведь он защищает Мартина Кихаду от закона), да и образцовый священник мосен Валентин, в доме которого в Атеке Лже-Кихот на пути в Сарагосу и обратно находит приют, не может не воспользоваться случаем и не повеселиться за счет гостя, хотя и наставляет того на путь истинный.
Именно в сопоставлении с «Лже-Кихотом», как и указывал Р. Менендес Пидаль, становятся очевидны те изменения, которые претерпели и герои, и сюжет, и сам жанр романа в ДК 1615, создававшемся в полемике с творением «авельянед». И главное из этих изменений заключается в трансформации смысла и социокультурной направленности смеха Сервантеса: он становится сложнее, мы бы сказали, печальнее (помятуя о пушкинском понимании слова «печаль»), меланхоличнее. И хотя на первых страницах Первой части Алонсо Кихано уже предстает как классический меланхолик48, в ДК 1605 доминирует возрождающий и освобождающий смех народного празднества, соединенный с «благорасположенной» (к героям и к миру) иронией повествователя, прячущегося за маской арабского историка Сида Ахмета Бененхели.
Последний возникает в IX главе ДК 1605, затем – в начале XV и в начале XXII глав и в последний раз – в конце XXVII, т.е. там, где отмечены или где некогда были намечены границы между четырьмя внутренними «частями» Первой части, но остается в ней фигурой эпизодической, пародией на повествователя-хрониста из средневеково-ренессансного рыцарского романа, а также персонажем-функцией, скрепой отдельных фрагментов текста.
В ДК 1615 арабский историк становится полноправным героем повествования, двойником автора романа (имеющего при этом еще одного дублера – «переводчика» рукописи Сида), хотя и сохраняет функцию персонажа, чье присутствие (как и голос «переводчика») связывает отдельные части (главы, группы глав: внутренних «частей» как таковых больше нет!) повествования, в том числе ранее написанные и вновь вписываемые в текст.
С декларированным самим автором отказом от включения во Вторую часть каких бы то ни было «вставных» историй некоторые критики49 также связывали ее большую композиционную слаженность. Однако композиция ДК 1615 лишь по видимости стройнее и продуманнее композиции ДК 1605, а по сути значительно запутаннее и хаотичнее ее, не говоря уже о композиционной рассчитанности ЛК, который – в сравнении с романом Сервантеса – казался классическим умам, вроде Лесажа, чуть ли не шедевром.
