Творческие и жизненные принципы Чарского обнажают контрасты, они необычайно ярки, и это заострение обнаруживает ироничный взгляд автора повести и на ее главного героя, и на самого себя. Вот Чарский, который «в одежде своей… всегда наблюдал самую последнюю моду…», и ему «очень не понравились» внешность и одежда, сделавшая из поэта «заезжего фигляра», заметил, «что наряд, который показался ему так неприличен, не произвел того же действия на публику» (VI, 245, 252, 253). Высшее общество не так щепетильно по отношению к импровизатору. Оно готово поступиться своими представлениями о порядочности ради любопытства и той приверженности моде, о которой рассуждал Чарский.

Импровизации итальянца выше мирской суеты, и уже слышавший одну из них Чарский оказывается также и вне пределов своих светских представлений: «Сам Чарский не нашел ничего в нем смешного, когда увидел его на подмостках, с бледным лицом, ярко освещенным множеством ламп и свечей» (VI, 253).

Но возможно, герой неоконченного писателем произведения, очарованный даром импровизатора и потому, что сам он способен очаровывать своими стихами, должен был обмануться в ожидании оценки дара итальянца светским обществом.

Судя по сохранившемуся в черновиках продолжению стихотворения, автор повести предполагал подробно изложить сюжет о Клеопатре. Однако несомненное совершенство импровизации могло вызвать или молчание, или непонимание, критику, хулу. Так и автор первой главы романа «Евгений Онегин» ожидал «кривые толки, шум и брань», а в стихотворении «Ответ анониму» поэт писал: «Холодная толпа взирает на поэта, Как на заезжего фигляра…» (III, 170). Такой поворот сюжета повести закономерен при оценке Чарским меценатов («черт их побери!»), оставшемся в черновиках намеке на Воронцова. В новой повести Пушкин показал совершенство импровизированных стихов, удивительных, необъяснимых в их явлении вдруг завершенными и высокохудожественными. И одновременно он представил равнодушных, пустых, неумных людей света. Но Чарский принадлежит светскому обществу, и одно это делает его образ трагикомичным. В такой его роли узнаваем автор – также и для самого себя. Заметим, что в повести, как и в романе об Онегине, герой окружен вещами, показана его одежда, но нет ни слова о чертах его лица. Это лирический аспект образа, в поведении и вкусах которого узнается Пушкин, также потому, что герой повести – поэт и он противоречив.

В образе Чарского соединены свойства, которые были присущи Пушкину как личности: он поэт и он человек света. Наиболее полно это противоречие определил П. Вяземский, сын поэта, писавший воспоминания о друге семьи: «Самолюбие поэтов ставит их в нелогичное положение: они не уважают ничтожности и требуют от этих ничтожностей, чтобы они уважали и ценили достоинство поэта»26.

Таким образом, автопортреты в эпических произведениях Пушкина наделены элементами, поддержанными интонацией и сюжетными ситуациями, которые выявляют черты шаржа или карикатуры. Они кратки, выразительны и являют черты внешности прототипа героя, т.е. самого Пушкина. В них выделены те особенности, которые свидетельствуют об ироничной самооценке поэта, что видим и во многих графических его работах. Пушкинские автопортреты выявляют смеховую и лирическую стихию эпических произведений, в которых представлены. Они содержат метаморфизм, как в иллюстрациях, сопровождающих текст, где автору приданы не свойственные ни ему, ни его герою-сапожнику черты, расширяющие диапазон иронии и шаржа и определяющие соотнесенность нарисованных лиц с ироничным повествованием. Контрастируя своей статичностью с развитием действия и образа персонажа, автопортреты определяют возможность такого развития, будучи дискретными, как это было в описании облика Швабрина, позже дополненном чертами внешности, не свойственными автору романа и выявляющими гротескное представление героя. Автопортреты могут лишь напоминать о внешности поэта и писателя, но определяют узнаваемость автора в его герое, чем достигнута особая степень конкретизации, обусловленная передачей личных чувств и мыслей, а также самоиронией. Она, выявляя внутренние противоречия автора и его героя Чарского, обнажает противоречивый характер «предполагаемых обстоятельств».

Обнаруживая трагикомическую суть бытия, писатель обращается к своей внешности и характеру, и рассказ о чувствах, мыслях, судьбах героев опосредован его жизненным опытом и личными переживаниями. В то же время определяемая им позиция веселого, самокритичного авторского присутствия и само явление его улыбки и смеха гармонизирует образный мир эпических произведений Пушкина, сообщая читателю чувство радости от живого, непосредственного общения с совершенными образами и их гениальным творцом.

Американская славистика в поисках «подлинного Достоевского» 27

В статье анализируется методологическая неоднородность американской славистики, исследуются некоторые ее тенденции, осуществляется своеобразная деконструкция самой славистики как способа «нового» присвоения русской культуры.

Ключевые слова: американская славистика, рецепция, идентичность, стыд, методология.

Klimova S.M., Bardykova I.V. American slavists in the search of «true Dostoyevsky»

Summary. The authors analyze the heterogeneous character of American Slavic studies and in particular some currents in the quest for Russian identity. A sort of deconstruction of the contemporary American literary criticism as a way of «new» adaptation of Russian culture is made.

Американская славистика не просто занимается русской литературой, одновременно через ее восприятие формируется образ России, представление о русской идентичности, репрезентируются базовые концепты и смыслы русской культуры. Рецепция современной американской славистики важна в контексте межкультурного диалога и коммуникации интеллектуалов двух стран. Перед нами задача не просто воспроизвести некоторые идеи американских коллег, но и осуществить своеобразную деконструкцию самой славистики как способа «нового» присвоения русской культуры, сепарированного с помощью чужой ментальности.

По-прежнему одним из самых ярких символов «образа России» остается Ф.М. Достоевский, чье имя сопряжено с целым направлением «американского достоевсковедения», о котором надо говорить дифференцировано, переходя от первоначальных стереотипов и мифов о писателе как о «христианском философе, проповеднике страданий и русской души» (10-е годы XX в.) к образу Достоевского в 40-е и 60-е годы XX в. и последующей рецепции в эпоху постмодернизма или «неомодернизма» в XXI в. Традиционно рассмотрение любого произведения связано с герменевтикой, опирающейся на рецептивную эстетику. Такой подход позволяет включать прежние интерпретации и восприятие в контекст нового прочтения / понимания. В то же время в рецептивной эстетике участвует и читатель как полноправный участник герменевтического дискурса. В этом плане западногерманская рецептивная эстетика в свое время вытеснила французский структурализм, а американский деконструктивизм 80-х годов поставил под сомнение все ключевые понятия анализа текста – единство, согласованность, присутствие, слово, центр и т.д., полностью элиминировал онтологию, сделав ее избыточной по отношению к тексту как самодостаточному основанию. В США деконструктивизм стал одним из наиболее влиятельных направлений современной литературной критики, начиная с П. де Мана, настаивающего на субъективности любой интерпретации литературных произведений, или Дж. Миллера, выступающего против референциальности языка или реализма в принципе. Каждый читатель стал произвольно накидывать на произведение когнитивную сетку авторских осмыслений, делая классиков «героями» собственных романов. В том числе и в области собственных studies. Интересно, что американские штудии породили и обратное желание – оградить науку (европейскую) от безличного глобализма, сохранить основы национальных литературных традиций. При этом современный гуманитарий неявным образом возвращается к методологии формализма или раннего структурализма – школ, для которых было характерно представление об отдельном, изолированном, стабильном самодовлеющем тексте. «Текст был и константой, и началом, и концом исследования. Понятие “текст” было, по существу, априорным»28.