Наиболее распространена пачечная система производства швейных изделий, при которой все необходимые для создания костюма части группируются и сшиваются последовательно. Рабочие фабрики также сгруппированы согласно элементам изделия, над которыми они работают, и передают их от группы к группе. Такая система обладает гибкостью, позволяющей справляться с различиями в крое костюмов, даже если кто-то из сотрудников проходит обучение или отсутствует на рабочем месте[5].
Таким образом, современный готовый костюм – это продукт общепризнанной и хорошо отлаженной системы производства, улучшенной и демократизированной на протяжении XX века трудами новаторов из элитных ателье и международных брендов, который присутствует в гардеробе большинства мужчин. Его вариант, изготавливаемый на заказ, по-прежнему шьют вручную, следуя традиционным технологиям, для элитного меньшинства на Западе и более широкой аудитории в Азии и развивающихся странах. Оба этих варианта соответствуют общепринятому набору параметров, представляющих относительно стандартизированную и знакомую всем необходимость, чуть ли не скучную в своей предсказуемости форму. Но так было не всегда. Представление о «костюме» как о наборе хорошо сочетающихся между собой предметов одежды, которые носят одновременно, даже если они сшиты из разных тканей, сформировалось в течение XIV века в городах и при королевских дворах Европы. Конструирование костюма, скорее всего, явилось результатом сложного взаимодействия между вкусами и желаниями заказчика и мастерством портного, а также других ремесленников – мужчин и женщин. Возможности для вариаций были поистине безграничными.
Дошедшая до нас переписка XVI и начала XVII века между представителями знати и их помощниками, занимавшимися покупкой предметов гардероба в Лондоне и других городах, а также ранние автобиографические описания сарториальных предпочтений зафиксировали напряженные размышления по поводу цены, качества материалов, особенностей кроя, цвета и соответствия предполагаемого изделия представлениям о моде, приличиях и куртуазном стиле. Выбор осложнялся спецификой текстильного производства того времени. Заказ одного «комплекта» одежды предполагал заключение сделок между представителями нескольких профессий: торговцем тканями, портным, изготовителями пуговиц и петлиц, вышивальщицами и т. д.[6]
Роль портного в этом процессе радикально изменилась к концу XVI века, в эпоху, когда ремесла боролись за первенство в иерархии европейской системы могущественных гильдий. В ту пору в ней доминировали богатые и влиятельные торговцы шерстью и шелком. Во Флоренции и Венеции 1570–1580-х годов роль портного в создании модного образа готового ансамбля зачастую оставалась ничтожной. Одно венецианское торговое руководство сообщало:
Изготовление одежды состоит лишь в том, чтобы драпировать на человеке ткань и отрезать ее излишки – вот как создают одежду. Затем любой может добавить украшений, и, таким образом, портные всегда учатся у своих заказчиков и исполняют любые их пожелания, какие они ни попросят, и не более того[7].
Однако расстановка сил изменилась, когда портные добились большей профессиональной независимости и коммерческого влияния. Они заслужили свое право выбирать, покупать ткань и другие материалы напрямую у купцов, вместо того чтобы получать их от клиента вместе с указаниями по поводу того, как добиться желаемого вида готового изделия. Повышение уровня мастерства кроя, драпировки и украшения ткани также привело к созданию цеховых альбомов с эскизами, которые демонстрировали разнообразные варианты конструирования и отделки рукава или, например, плаща. Кроме того, широкое распространение получили печатные портновские каталоги выкроек и иллюстрированные альбомы костюмов народов мира. К началу XVII века стало ясно, что возросшая предпринимательская смекалка и творческие способности портного ставили его в положение, когда он мог диктовать, а не следовать причудам моды[8].
Обратив внимание на растущий профессионализм производителей костюма, следует также рассмотреть влияние меняющегося представления о сущности моды среди критиков и потребителей мужского костюма в ту эпоху. В академических трудах по истории мужской одежды внешний облик часто связывается с политикой. В 1930 году психолог Джон Карл Флюгель (1874–1955) описывал «великий мужской отказ» от показной «павлиньей» моды искушенных щеголей XVIII века, вызванный ростом индустриализации и развитием демократии. Серьезные времена требовали строгости в одежде. Позднее социальный историк Дэвид Кучта обнаружил свидетельства гораздо более ранней тенденции к упрощению мужского костюма при королевских дворах Франции и Англии середины XVII века[9]. По мнению исследователя, она была вызвана не столько осмыслением возрастающего влияния рациональных ценностей нарождающегося меркантильного класса фабрикантов, сколько следствием политических, философских и религиозных дебатов об ответственности знати и монархов, начавшихся в 1630–1640-х годах. Флюгель же предположил, что:
постепенно коммерческие и промышленные идеалы утверждались в одном общественном классе за другим, пока их не признала аристократия большинства прогрессивных стран. Так простой и унифицированный костюм, соответствующий этим идеалам, постепенно занял место пышных и разнообразных одежд, связанных со старым порядком[10].
Дэвид Кучта высказывает противоположную точку зрения. Историк пишет о «старом сарториальном порядке». Тогда, в 1580-х и 1590-х годах, дорогостоящий «винегрет» пышных аристократических нарядов порицали как безнравственный и непатриотичный памфлетисты-пуритане, но отстаивали авторы книг о королевских манерах. Они считали эту мешанину долгом великолепия и демонстративного потребления, который власть имущие имеют честь нести для поддержания визуальных иерархий роскошного производства и потребления. После Реставрации на смену старому укладу пришел конструкт переосмысленного ответственного правления, в буквальном смысле облаченный в костюм – униформу передовых идей[11].
Вне зависимости от того, будем ли мы руководствоваться хронологией и объяснением Флюгеля или же следовать логике Кучты, понятие «отказа» во многих отношениях привлекательно и убедительно. Оно принципиально связывает сарториальные изменения и становление политических ценностей демократических государств Нового времени. Однако в качестве довода в пользу возникновения определенного стиля одежды это понятие, возможно, излишне англоцентрично. Англия была не единственной страной, в которой происходила революция мужской моды. Простой прообраз мужского костюма в различные моменты истории также возникал в скандинавских странах, Нидерландах и других частях Европы. Темный единообразный костюм с одинаковой готовностью восприняли как купцы голландской Республики XVII века, так и офицеры Директории во Франции, а также провинциальные мещане в Австрии эпохи Бидермейера. Фокусируясь на политической теории, концепция отказа также не учитывает ни могущество и бытование портновского изделия как такового, ни мастерство и влияние его создателей. Реформированная аристократия и только что эмансипированные капиталисты могли принять костюм как подобающий символ, но истоки его значений и природа его материального воплощения лежат гораздо ближе к обстоятельствам его физического производства, чем к политическому символизму.
Несмотря на дебаты по поводу концепции отказа, принципы дизайна и философские идеалы, сопровождавшие на протяжении XVIII столетия эволюцию материальной формы костюма как вместилища современных ценностей, сохранялись и в XIX веке. Понятия измерения и стандартизации продолжали влиять на эволюцию костюма как предмета, так и символа. Они предопределили викторианский переход от костюма, сшитого на заказ, к технически более сложному производству готовых костюмов для расширенного круга потребителей, совершившийся в конце XIX века. Введение мерной портновской ленты в 1820-х годах и все возраставший интерес портных к стандартизации обмеров и методов кроя одновременно открыли возможность разработки технологий массового производства и стали залогом демократизации отрасли, которая в своем высшем, наиболее щегольском и притом наукоемком сегменте уже давно интересовалась новаторским потенциалом платоновской идеи образцового «классического» тела[12].
