Кубизм – через уничтожение вещи – к чистой живописи.

И оба усилия в своей сути стремятся к супрематизму живописи, к торжеству над целесообразными формами творческого разума.

Если рассматривать искусство кубизма, то возникнет вопрос, какой энергией вещей интуитивное чувство побуждалось к восторгу и деятельности. Увидим, что живописная энергия была второстепенной, – живопись не была эстетической стороной конструкции, выходящей из взаимоотношения цветовых масс.

Сам же предмет, а также его сущность и назначение, смысл или желание представить предмет полнее (как думают многие кубисты) тоже были ненужной заботой.

Интуитивное чувство нашло новую красоту в вещах – энергию диссонансов, полученную от встречи двух форм.

Вещи имеют в себе массу моментов времени, вид у них разный, а следовательно, и живопись их разная. Все эти виды времени вещей и их анатомия: слой дерева и т. п. – стали важнее сути и были взяты интуицией как средство для постройки картины, причем конструировались эти средства так, чтобы неожиданность встречи двух анатомических строений дала бы диссонанс наибольшей силы напряжений, чем и оправдывается появление частей реальных предметов в местах, не соответствующих натуре.

Таким образом, за счет диссонансов вещей мы лишились представления целой вещи. С облегчением можем сказать, что перестали быть двугорбыми верблюдами, нагруженными вышеуказанным хламом.

Предмет, писанный по принципу кубизма, может считаться законченным тогда, когда исчерпан диссонанс его. Все же повторяющиеся части могут быть опущены художником, но если в картине он не находит нужного напряжения, то волен взять его в другом предмете.

В принципе кубизма лежит еще очень ценная задача – не передавать предметы, а сделать картину. Но в кубизме еще не оправдывается положение, что всякая реальная форма, созданная не в силу потребности живописи, есть насилие над последней.

Если в прошедших тысячелетиях художник искал вещь, ее смысл – сущность, старался оправдать ее назначение, то в нашей эре кубизма он уничтожил вещь как таковую с ее смыслом, сущностью и назначением.

Вещи, предметы в реальном мире исчезли как дым для новой культуры искусства.

И глаза мои могут быть взяты в паноптикум как атрибуты Средневековья для обзора предметности.

Кубизм и футуризм создали картину из обломков и усечения предметов за счет диссонансов и движения. Интуиция была задавлена энергией предметов и не достигла самоцели живописи.

Кубофутуристические картины создавались по нескольким принципам.

I. Искусственной живописной скульптуры (лепка форм).

II. Реальной скульптуры (наклейка), рельефа и контррельефа.

III. Слова.

В кубизме живопись выражалась главным образом в плоскости, до него она была как иллюминационное средство!

Что же касается живописных плоскостей в кубизме, то они не были как таковые самоцельны, а служили своей живописной формой для диссонанса. И сама их форма была такой, которая бы могла дать сильный диссонанс при направляющихся к ней прямых, кривых и т. п.

Всякая живописная плоскость, превращенная в выпуклый живописный рельеф, есть искусственная скульптура, а всякий рельеф – выпуклость, превращенная в плоскость, – есть живопись.

Итак, в живописном искусстве интуицией не были созданы формы, вытекающие из массы живописной материи, из глыбы мрамора не выводилась ему присущая форма куба, квадрата, шара и т. п.

Мы встречаем восторг интуиции комбинациями в картине, но интуиция также восторгалась и росписи горшка на заборе, написанному подсолнуху…

Изображенные в картинах уродства человеческого тела и других форм происходят оттого, что творческая воля не согласна с этими формами и ведет борьбу с художником за свой выход из вещи.

Творческая воля до сей поры втискивалась в реальные формы жизни. И уродливость есть борьба творческой силы от тоски заключения. Я эту творческую силу, волю в искусстве назову А. Б. Абизмом – как охраняющую самоцель каждого искусства, формы которого будут новым выявлением живописного реализма масс, материалов, камня, железа и других.

Так, например, глыбе мрамора не присуща человеческая форма. Микеланджело, изваяв Давида, сделал насилие над мрамором, изуродовал кусок прекрасного камня. Мрамора не стало – стал Давид.

И глубоко он ошибался, если говорил, что вывел Давида из мрамора.

Испорченный мрамор был осквернен сначала мыслью Микеланджело о Давиде, которую он втиснул в камень, а потом освободил, как занозу, из постороннего тела.

Из мрамора надо выводить те формы, которые вытекали бы из его собственного тела, и высеченный куб или другая форма ценнее всякого Давида.

То же и в живописи, слове, музыке.

Стремление художественных сил направить искусство по пути разума давало нуль творчества. И в самых сильных субъектах – реальные формы: вид уродства.

Уродство было доведено у более сильных почти до исчезающего момента, но не выходило за рамки нуля.

Но я преобразился в нуль формы и вышел за 0–1.

Считая кубофутуризм выполнившим свои задания, я перехожу к супрематизму – к новому живописному реализму, беспредметному творчеству.

Далее о супрематизме, живописи, скульптуре и динамике музыкальных масс скажу в свое время.

Петроград, 1915 г.

Когда исчезнет привычка сознания видеть в картинах изображение уголков природы, Мадонн и бесстыдных Венер, тогда только у видим чисто живописное произведение.

Я преобразился в нуле форм и выловил себя из омута дряни академического искусства.

Я уничтожил кольцо горизонта и вышел из круга вещей, с кольца горизонта, в котором заключены художник и формы натуры.

Это проклятое кольцо, открывая все новое и новое, уводит художника от цели к гибели.

И только трусливое сознание и скудность творческих сил в художнике поддаются обману и устанавливают свое искусство на формах натуры, боясь лишиться фундамента, на котором основал свое искусство д икарь и академия.

Воспроизводить облюбованные предметы и уголки природы все равно что восторгаться вору на свои закованные ноги.

Только тупые и бессильные художники прикрывают свое искусство искренностью.

В искусстве нужна истина, но не искренность.

Вещи исчезли как дым для новой культуры искусства, и искусство идет к самоцели творчества, к господству над формами натуры.

Дикарь первый положил принцип натурализма: изображая свои рисунки из точки и пяти палочек, он сделал попытку передачи себе подобного.

Этой первой попыткой была положена основа в сознании подражательности формам природы.

Отсюда возникла цель подойти как можно ближе к лицу натуры.

И все усилие художника было направлено к передаче ее творческих форм.

Первым начертанием примитивного изображения дикаря было положено начало искусству собирательному, или искусству повторения.

Собирательному потому, что реальный человек не был открыт со всеми его тонкостями линий чувств, психологии и анатомии.

Дикарь не видел ни внешнего его образа, ни внутреннего состояния. Его сознание могло только увидеть схему человека, зверя и т. п.

И по мере развития сознания усложнялась схема изображения натуры. Чем больше его сознание охватывало натуру, тем усложнялась его работа и увеличивался опыт умения.

Сознание развивалось только в одну сторону – сторону творчества натуры, а не в сторону новых форм искусства.

Поэтому его примитивные изображения нельзя считать за творческие создания.

Уродство реальных форм в его изображении – результат слабой технической стороны.

Как техника, так и сознание находились только на пути своего развития.