Остудин Алексей Игоревич, родился в Казани в 1962 г. Учился в Казанском государственном университете, на Высших литературных курсах при Литературном институте. Публиковался в журналах «Смена», «Студенческий меридиан», «Новый мир», «Октябрь», «Урал», альманахе «Истоки», газетах «Труд», «Литературная газета» и «Литературная Россия». Выпустил шесть книг стихотворений в издательствах Харькова, Киева, Санкт-Петербурга, Москвы и Казани: «Весннее счатье» (1989), «Шалаш в раю» (1990), «Улица Грина» (1993), «Бой с тенью» (2004), «Рецепт невесомости» (2005) и «Проза жизни» (2007).

Алексей Остудин начал формироваться как поэт еще в конце 70-х – начале 80-х гг. прошлого столетия. Его стихи этого времени, собранные в «Весеннем счастье», первой книге поэта, представляют сейчас большей частью лишь историко-литературный интерес. Либеральный вариант советской поэзии уловлял души юных авторов в многочисленных ЛИТО. Завершение инициации происходило лишь с избранными – в Литинституте. К счастью, далеко не все литературные объединения того времени занимались только предписанной свыше «литературной учебой». Опыт иного, неразрешенного или не вполне разрешенного также передавался с их помощью: четко определенная линия фронта между подцензурной и неподцензурной частями русской поэзии существовала далеко не везде. Уже в «Весеннем счастье» есть тексты, не умещающиеся в прокрустово ложе высочайше одобренного, что и задержало выход книги почти на десятилетие.

Они нашли новее пристанище в «Шалаше в раю», представлявшем собой уже далеко не собрание ювенилий. Вторая книга Остудина – интереснейшее свидетельство поиска своего языка, необходимого для построения индивидуального высказывания. Поэтика разрешенного варианта постакмеизма настойчиво скрещивалась с гремевшим тогда метареализмом, не без помощи не столь громких техник того, за чем в критике закрепилось название полистилистики. За этим процессом гибридизации стоял не только интерес молодого поэта к стихам своих друзей и однокашников, но и более глубокие причины. Лирическому субъекту поэзии 80-х (как считали по крайней мере в одной части поэтического спектра) требо-валась новая оптика. Но когда она была получена, выяснилось, что состав времени необратимо изменился.

Известные авторы замолкали или просто теряли свою популярность. Неизвестным пришлось хуже. Казавшиеся очевидными сценарии (как житейские, так и литературные) становились невозможными. Обрушение как официальных, так и неофициальных структур давало возможность для легкого формирования различимого идиолекта. Но индивидуальный голос мог остаться никем не замеченным – всем было не до того. В нескольких поколениях чем моложе был автор и чем меньше у него прошлого опыта – тем легче шла адаптация. Поколению Остудина не повезло – для них адаптация была наиболее тяжелой. Многие навсегда перестали писать стихи, некоторые умерли. «Несносным поэтам девяностых» (Виталий Пуханов) не нашлось места в новой литературной реальности из-за промежуточности их положения.

Единственная вышедшая в 90-х книга Остудина – напоминающая рекламный буклет «Улица Грина» – тем не менее зафиксировала завершение поэтического взросления. С тех пор Остудин оставался в основном верен сложившейся поэтике (что, разумеется, не означает застывания в неизменности). Оригинальный сплав позднесоветского постакмеизма с метареализмом (не лишенный идущего от полистилистики иронического отношения к моделируемой действительности) стал средством фиксации дискретных моментов индивидуального сознания и воспринимаемого им мира. Эта черта поэтики Остудина сближает его со многими авторами несколько более младшего поколения, родившимися в конце 60-х гг (о котором писал Илья Кукулин в своей старой статье «Сумрачный лес как предмет ажиотажного спроса…»). Таким образом, несмотря на внешний ущерб от изменения культурного ландшафта, поэт смог извлечь из него внутреннюю пользу.

Стихи Остудина 90-х были собраны и представлены публике уже в книгах, вышедших в первой половине следующего десятилетия – «Бой с тенью» и «Рецепт невесомости». В них вошли, разумеется, и не отличавшиеся от них радикально стихи начала 2000-х. В ситуации неожиданно возникшей общественной аномии естественным выходом для пишущего было обращение к предельно личным ценностям, которые не могли потерять свое значение от трансформации социума. Одними из наиболее очевидных подобных ценностей были воспоминания о детстве и юности (окрашенные, как правило, ностальгически). Они стали общей темой для многих авторов – от Тимура Кибирова до Станислава Львовского. Оказался не чужд этой тенденции и Остудин. В текстах этого времени поэт часто выстраивает кенотаф размывающегося бесценного опыта. Прошлое невозможно вернуть, но можно сохранить память о нем.

Представляется логичным, что сохранения заслуживает не только прошлое, но и настоящее. В книге с говорящим названием «Проза жизни», вобравшей стихи середины 2000-х годов, Остудин делает этот ожидаемый шаг. Внимание к броской детали, яркому образу, характерной сцене позволяет представить некоторый момент жизни в восприятии лирического субъекта. Событие оставляет след, зафиксировать который помогает заинтересованный человеческий взгляд, вооруженный специфической оптикой. Инструментализация метареалистского тропа вместе с паронимической аттракцией, каламбурами и порой макаронизмами позволяет сделать событие почти физиологически ощутимым для рецепиента. Телесность образов находит воплощение в звуковой плотности стиховой ткани: семантика и фонетика идут рука об руку. Жадное внимание к происходящему вокруг растет из понимания неразрывности связи человека и мира. Спасения (паллиатив которого осуществляется в стихе) заслуживает не только антропос, но и космос в целом.

Обратимся же непосредственно к новой, седьмой по счету книге Остудина. Она разделена на три части, каждая из которых образует определенное тематическое единство.

Первый раздел сборника, «Занимательная мифология» посвящен в основном отношениям лирического «я» с предметом его любви и с окружающим его миром. Вселенная становится медиатором чувства героя, под его воздействием природа и культура на краткий момент уподобляются друг другу, что фиксируется с помощью каламбура: «Ференц Лист, срывая подорожник,/ зачитался музыкой с листа!» («Небо вокруг»). Остудин не боится пафоса, на что указывают многочисленные риторические вопросы и восклицания. Но любовь обречена на исчезновение: «Вечности замедленная мина/ тикала у мыса Меганом…» (там же). Последний напоминает не только о Мандельштаме, но и о самой трагедии Тезея, Ариадны и Энея – модернистский канон и древнегреческий миф становятся орудиями, с помощью которых поэт доносит свою интенцию до читателей. Иногда Остудин не только уподобляет мир природы миру культуры, но и соединяет подобное сближение с неприкрытой иронией («августа просроченные звёзды/ сочные, как yandex-ы, горят» – «Квартирный вопрос»). Сдвиг восприятия может происходить и за счет пастернаковской по генезису приблизительности бросающихся в глаза образов («Раннее утро»).

Все соединяется со всем, и в это общее движение, порождающее метаморфозы, не может не захватывать читателя. Стих повторяет ход времени, тем самым побеждая его:

Но оптимизм не отменяет обреченности: «Там, в затрапезных баньках постепенно,/ повисших на дымах своих картинно,/ любое говорящее полено/ сгорит, не превратившись Буратино» («Апрельский марш»). Так, между признанием всесилия энтропии и победами над ней, и движется первая часть книги. В конце концов, благодаря паронимии схожие по звучания слова метонимически подменяют друг друга, сдвиг звучания обозначит отстраненную позицию лирического субъекта, и свобода выбора устало продемонстрирует свои не такие уж и маленькие, но не такие уж и большие возможности: