«Здесь не ценится золото. Здесь ценится частота пульса» (Тимофеев).

Не мороженым единым жив Александр Чак.

Афиши, поезд и мороженое: «…ты,/ указатель возраста моей души,/ вместе с тобой/ я учился любить/ всю жизнь и ее тоску». Так или иначе, все предметы обожания связаны с доступным временем, призваны подменить недостающее время. Несмотря на всепоглощающую любовь Времени, к началу тридцатых Чак чувствовал себя обойденным им – возможно, оттого, что сам не находил более внутренних ресурсов и сил для ответа. Возможно, он уже ощущал себя своим собственным героем, латышским стрелком в чердачной каморке, куда никак не долезет его девушка – послушать рассказы о битвах под Пермью и Перекопом.

По меткому замечанию Александра Ербактанова (касательно истории Иакова, «самой развернутой, с затяжной интригой и грубым обманом… уж очень неубедительны козьи шкуры, обмотанные вокруг конечностей»), Ревекка – вот кто делает первородство. У гения должны быть Сарры и Ревекки, я не имею в виду: мать родная, но – делатель, дђтель (у Бродского – Софья Власьевна).

Назовем ее родовспомогательница.

Назовем ее совлекательница покровов. Открывательница шлюзов.

Говоря же о Рахили и Лии, подумаем, как поступает женщина со временем мужчины, когда тот уже созрел. В редком идеале, в пределе Она соединяет свое время с его временем (смешать, но не взбалтывать!), обеспечивая взаимопроникновение и взаимный ток времен (проводящий слой); гораздо чаще Она отдает свое, женское, принимая мужское время в качестве дара (сообщающийся сосуд); но чаще всего мужчины типа Чака находят подругу типа «перепускающий клапан», что просто-напросто «стравливает» мужское время, будто пар.

И речь не об Ангелике, Аустре или Аните.

Чáковской Ревекой и Рахилью была Революция…

…И, говорят, Беньямин отправился за Анной Лаце – Асей Лацис, Хо-Таи – в Ригу, а затем и в Москву в то самое время, когда Чак написал по-русски: «Жизнь стала мрачной и пустой, как в тупике вагоны. И женщины в одной цене со стеком». А убегая из Москвы, он прощался с Хо-Таи, целуя ей руку посреди обледенелой Тверской.

Его биография слишком известна, чтобы воспроизводить ее в подробностях, но обойти ли молчанием самое последнее событие? Стоп! Снято: сентябрьской ночью 1940 года, когда Беньямин с группой беженцев пытается перейти франко-испанскую границу в Порт-Бу, ее нежданно-негаданно закрывают; от отчаяния он принимает морфий, и его смерть (не событие жизни, по Витгенштейну) становится-таки событием жизни – изумленные таким исходом власти снимают запрет, и группа получает шанс добраться до нейтрального Лиссабона.

Беньямин неосознанно повел себя, как переводчик – интуитивно понимаемый переводчик. Он умер, чтобы возродиться в Других. Комментаторы знаменитого текста двадцать третьего года „Die Aufgabe des Übersetzers“ – «Задача переводчика» – настаивают на том, что переводчик сдается, der Übersetzer gibt auf.

Переводчик не сдается, он погибает.

Es ist notwendig, den Begriff der Übersetzung in der tiefsten Schicht der Sprachtheorie zu begründen,

– «Необходимо трактовать понятие перевода с самых глубоких позиций языковой теории», —

denn er ist viel zu weittragend und gewaltig, um in irgendeiner Hinsicht nachträglich, wie bisweilen gemeint wird, abgehandelt zu werden (из юношеской работы „Über die Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen“).

Увы, перевод нельзя ни понять, ни обосновать, его можно лишь прочувствовать во времени, по понятиям Времени. Время не обожествляет и не щадит язык. Оно им попросту пользуется, как прошлый век пользовался латышскими стрелками. Как мы пользуемся ножом в процессе производства бутербродов. Время же таково, что его нельзя ни рассечь, ни пресечь, ни отсечь. Попытка Фауста обречена, Люцифер знатно подставил старика. Можно лишь создать некую временнýю турбулентность, приводящую, как в случае нагретого асфальтом воздуха, к миражу.

Время оставляет для себя перевод.

Как бы то ни было, писатели-неудачники научили нас тому, что жизнь есть текст. И, понимаемая как текст, она состоит из высказываний и интерпретаций. Разница между ними та, что в жизненном пространстве любому высказыванию отвечает один момент времени – момент высказывания, а интерпретации высказывания – два: время высказывания и, соответственно, время интерпретации. Иначе говоря, высказывание – это точка, а интерпретация – вектор в пространстве текста.

Любая интерпретация выводит высказывание в новое измерение. Из упомянутой выше, более зрелой работы предыдущего автора:

Итак, перевод пересаживает оригинал в некую языковую сферу, безвыходную – ирония! – по крайней мере в том смысле, что из нее он уже никаким переложением не может быть перемещен, но лишь заново и в иной конфигурации до нее возвышен (как мне нравилось выражение моей бабушки «переводить папу на каку»!).

Перевод всегда сводит воедино две точки континуума, отстоящие по времени хотя бы на йоту. Он позволяет преодолевать времениподобные расстояния и необратимость времени. Можно сказать и так: время щадит перевод – самую его идею. А в определенных случаях – всякого рода Писания, например – и текст.

Вот так.

А еще жизнь есть театр, совместный продукт драматурга и режиссера. В хорошем спектакле текст должен умереть в режиссуре, чтобы затем возродиться – как оригинал в переводе. Значит, театр – это комбинация перевода и языка.

На минуточку, Хо-Таи была ассистенткой у Бертольда Брехта в М ю н х е н е…

…У Станиславского актер подмигивает зрителю с выражением «раз уж ты пришел на „Короля Лира“, считай меня королем Лиром». Опираясь на момент изначального доверия, актер пытается внушить зрителю, что в действительности он стал тем персонажем, которого играет. Актер Брехта уже не персонаж, да как бы не и актер вовсе, он – свидетель происшествия, вернее, недавно был им – и теперь тщится передать собственными словами увиденное собственными глазами. Он все же изображает – но не персонаж, а кого-то, изображающего персонаж.

Ежи Гротовский, создатель Театра Laboratorium «13 рядов», довел до ума идею театра как такового. У Гротовского также нет актеров. Самоубийца выбросился из окна. Тот, кто это увидел, мог сплюнуть, его могло стошнить, но он у в и д е л. У Гротовского есть зритель. Маэстро делает зрителя свидетелем сценического времени. Люди, занятые в „Akropolis“ по Выспянскому, сходят в финале в печи Освенцима. Скорее всего, они оттуда не вернутся. В Театр Laboratorium придут другие.

(«Предел, до которого мог дойти актер, Гротовский называл – помню – актом цельности. Фактически – так нам тогда казалось – преодолением игры.

– Punkt graniczny, do którego dochodził aktor, Grotowski nazywał – przypominam – aktem całkowitym. To było – tak wówczas było odbierane – przekroczenie gry. —

Ежели конец некоего вечера сопровождался аплодисментами, значит, игра оставалось игрой, в ней не было правды», – Людвик Фляшен, «Гротовский и молчание».)

Превратить театр в искусство, спектакль в произведение, независимое от «плохого дня», насморка примы, трудного зала – хотел Ежи Гротовский. Для этого во всех спектаклях и декорациях он заставлял актера играть одну и ту же роль – самого себя. Каждая роль отыгрывалась до блеска, до изумления (известно: фонограмма и видеозапись одного и того же представления, данного с промежутком в несколько лет, совмещались простым наложением.) Из них – кубиков LEGO – собирались сложные и разнообразные конструкции. Строя единый словарь, в которым каждое понятие, явление, короче, каждое в с ё изображается аутентичным жестом, неким мимическим иероглифом, он обращался к одним и тем же движениям, прежде принадлежавшим разным телам различных культур – до расщепления языка тела на языки тел, до Вавилонской башни. «Телом рептилии» игрался «театр истоков».