Современная поэзия только на том и держится, что для поэта-странника уникально-единственны и в этом смысле возлюблены сотни и тысячи объектов. Любовь здесь носит эстетически-игровой, но отнюдь не экзистенциально-этический характер, как то происходит в универсуме Толстого. Ведь даже богословски вышколенный Кирке-гор, полагавший брак лучшим средством формирования экзистенции этического, вынужден был отказаться от женитьбы, понимая неимоверную сложность соединения поэтической трансформации души с каждодневной реализацией этического. Он вынужден был признаться себе, что ему это не по силам: вот в какого рода импотенции он каялся! Киркегор мечтал и надеялся совершить немыслимое: перепрыгнуть через этическое, соединив в этом гениальном прыжке поэтическую страсть с религиозной пневматической трансформацией. Даже такой кульбит представлялся ему чем-то более простым и посильным, нежели реальное этическое творчество. Примерно этим же путем пошел и Рильке.

Из брака (с Кларой Вестгоф) он вышел почти немедленно: едва началась “этическая стадия”, он попросту бежал, хотя и с взаимного согласия: ответственное соприкосновение сердец убивало Рильке-поэта. Поэт Толстой пронес этот гигантский крест через половину столетия, что само по себе есть чудо подобное чуду веры: здесь то высокое горнило, то давление, которое только и может создавать истинный кристалл. Это было осознанно избранное труднейшее из всех творчество сердца (именно-таки тот Herzwerk, о котором лишь мечтал Рильке, так и не поняв, как к нему подступиться): ни в коей мере не ожидание поэтических мизансцен и наслаждений, но ожидание труда; то был библейского рода вызов, который Толстой бросил сам себе. И когда он вошел в стадию этического творчества как целостного экзистенциального процесса (как о том мечтали еще йенские романтики), то он и работал как пахарь, стремящийся знать доподлинно свое поле, а не как идеалист-богослов, ни капельки реально не отвечающий за пафос своих призывов.

Рождается подозрение, что Рильке мечтал о реальной встрече с великой любящей, которой он сам бы стал объектом. Она согласна была бы любить его безответно и даже находить в этом великий смысл, прощая все его побеги, все любови на стороне и все возвращения. Однако все великие любящие из его поэтического пантеона тем-то и объединены, что все их любови – плод не реально-телесного, не ответственно-трудового, а спиритуалистического желания. Рильке верно отмечает, что вскоре, не получив ответного чувства, они начинают пылать так сильно, бросая в топку страстного горения как такового всю свою совокупную энергетику, что сама платоническая сила пламени перерастает «объект желания» и устремляется на бесконечное Существо. Как это могло нравиться Рильке? Разве он не видел в этом сублимационно-эстетических игр, своего рода онанизма неизбежно тщеславных чувств? В то же время почему, направив свое внимание на Толстого, он не заметил, что в своем пятидесятилетнем браке поэт и философ как раз и любил безответно. Это ли был не повод объявить его великим любящим?38 Но Рильке объявляет великой любящей Татьяну Александровну Ергольскую, которую Толстой называл тетушкой и которую любил не меньше, чем она его. Но об этом чуть позднее.

В эссе «Завещание», уже названием дающем понять взвешенную итоговость выводов, Рильке определил для себя любовь как всю полноту своего поэтического труда. Для Толстого это бы звучало как самоуспокоение сознания еще вполне незрелого, не готового встретиться именно-таки с личным Богом «с глазу на глаз», лицом к лицу. Подлинное, зрелое творчество начинается, по Толстому, с осознания человеком этической своей природы, если, конечно, он действительно хочет соприкоснуться с первородной реальностью, с той, о которой Рильке писал в «Первородном шорохе», где Создатель прочертил на черепе человека первую «звуковую дорожку». Эта дорожка, по Толстому, прочерчена в основании души человека, и дорожка эта не музыкальная (то есть не соблазн таящая), а этическая, что уводит сознание Толстого в бездны мистического, а отнюдь не социального. Толстой понял чрезвычайно важную вещь, которую в каждом поколении постигает лишь горстка: в качестве художника высокого ранга (истинного поэта) человек лишь принимает весть из глубин, весть эта не сотворена человеком, так что творчеством в собственном смысле это не является. Но человеку дана сфера, где он единственно-уникально может быть творцом, и эта сфера – этическое измерение. Лишь здесь достижения человека воистину важны и для Бога, и для Универсума. Они меняют облик универсума.

Этическое творчество не должно быть отдано на откуп богословию, как это происходит сегодня. Толстой, конечно же, великий поэт именно в этом смысле, и именно таковым он и стал в последние 25 лет своей жизни. Однако кто созрел до поэзии такого уровня?

Здесь вырисовываются силуэты двух обликов Универсума. Обожествляя художника во «Флорентийском дневнике», Рильке исходил из той интуиции, что сам корень и исток Вселенной в той мере, в какой она способна нам открываться, неким сквозным образом поэтичен. Универсум есть нескончаемый и бездонный кратер творимой и изливающейся поэзии с какой-то немыслимо гигантской буквы. В этом смысле он безусловно равнодушен к собственно этическому, которое, конечно, присутствует (Рильке не забывает упомянуть о «симпатии к нам звезд»), но не в качестве чего-то основополагающего. Этос в космосе есть, но он требует от нас не столько этических действий, сколько полной открытости навстречу слиянию всего нашего психо-соматического состава с составом идущего на нас энергетического потока.

Однако же в наших действиях и созерцаниях всегда должен быть акцент. В мироощущении этого типа акцент в общем и целом сделан на эстетику, на красоту как силу с бесконечным дном.39 Толстой как никто дал иную обрисовку облика Вселенной. Ничуть не отрицая всей мощи чувственно-эстетических энергий мироздания, он тем не менее, освободившись от оков и чар эстетики, в которую мы, как в морок, все погружаемся с рождения, открылся видению того основания, на котором клокочет, паразитируя в декадансных ароматах и цветных туманах, эстетика. И это основание духа Толстой почуял (посредством открывшегося ему нового слуха) как творчество совсем иного плана, уже не могущего быть овеществленным в предметах, пусть даже самых прекрасных с точки зрения принятого в обществе вкуса. Более того, Толстой уловил один из законов этого более глубокого и тонкого измерения универсума: «Чем больше мы отдаемся красоте, тем сильнее удаляемся от добра».

Конечно, схема, которую я нарисовал, достаточно грубая. Во-первых, Рильке никогда даже и близко не был адептом теории «эстетика – мать этики», и кристалл стихотворения выражал для него отнюдь не идею блеска алмазов и бриллиантов, скорее уж свидетельствовал о космогоническом отшельничестве души. Во-вторых, в целом его развитие шло, как мы знаем, в направлении от «православно-языческого францисканства» (если возможен такой замес) к «ангелической» Открытости полносоставному бытийству, что бы оно человеку ни несло, хотя бы и гибель. В третьих, зрелый Рильке ощущал космос как душевно-духовную монаду, таинственным образом обращающуюся к нашему высшему этическому сознанию посредством аналогичного измерения в нашей индивидуальной душе. И когда он пишет:

то совершенно ясно, что этот экзамен не так уж сильно отличается от того экзамена, которому подвергал себя Толстой. И в-четвертых, поздний Рильке всё скептичнее смотрел на поэзию как на всецело художественный продукт, отвлеченный от душевного созревания того, в ком он зреет. Посредством поэзии, понимаемой как восприятие, в поэте созревает нечто более важное и сущностное, и, подобно строительным лесам, стихи могут быть и не демонстрируемы, ежели они действительно выполнили свою “невидимую” работу в четвертом измерении внутреннего космоса (Weltinnenraum`а).