Драматург Розов уделяет много внимания драматическому неравенству между верхним эшелоном и «простым народом», расслоению общества, где победила Леночка из «Поисков радости», а отнюдь не Олег.
Эволюция розовского героя – это постепенное размывание четких, твердых очертаний добра и зла, на которые ориентировались персонажи ранних пьес. По мере их взросления мерк, блекнул идеализм, заложенный в «розовских мальчиках» как родовая программа. Чем ближе к перестройке, к крушению строя, тем все более злыми, все менее радужными становились тексты драматурга. Но в этой связи интересно вот что: герой менял свои устремления, плавил свое сознание, но не старел физически. Даже пожилого Виктора Розова волновал герой-подросток, причем именно в его соприкосновении с миром взрослых. Взрослые по-прежнему молодым не доверяли, а молодые по-прежнему должны были избывать комплекс «сыновей», связанных ответственностью и доставшимся от отцов «наследством». В поздних пьесах хирел не только идеализм героя-подростка, хирело и оставленное «наследство»; герои Розова все чаще становились жертвами пороков взрослых и исторического груза. В 1980-х розовская прямота в постановке и решении проблем юности уже вызывала неприятие у последующих поколений художников, которые привыкли к более тонким, художественным и менее публицистичным пьесам позднего периода. Характерна запись (от 08.01.1982) в дневнике Ролана Быкова, не чуждого искусству для подростков: «Розовская драматургия так пропахла проблемами, что в нос бьет, как лекарственный запах в комнате старой бабушки. …Люди должны жить стихией жизни. Вне этого все примитивно и лживо, ибо самая большая ложь – упрощение жизни до проблемы». Справедливо ли это суждение по отношению к Розову или вообще к драматургии, которая по законам жанра обязана заниматься «проблемами», – вопрос, на который у каждого найдется свой ответ; тут важно понять, что Розов прошел через многие этапы развития театра, пережил периоды признания себя и театральным новатором, и ретроградом.
Сегодня сложилось навязчивое представление о Розове как исключительно советском драматурге, чьим пьесам не вырваться из тисков навсегда ушедшего в прошлое менталитета. Однако три пьесы позднего периода, о которых сейчас пойдет речь, максимально лишены советизмов – в том числе и потому, что лишены светлых финалов и рецептов на будущее. Здесь Розов – вопреки распространенному мнению – предстает как драматург депрессивный, сумрачный. Здесь приметен рост социального отчаяния писателя, обострения его взгляда на мир, который теперь совсем не кажется ему прекрасным и чреватым будущими добродетелями. Три пьесы («Затейник», «С вечера до полудня», «Кабанчик») объединены темой коварного прошлого, которое настигает героев как возмездие, как несмываемое пятно позора или печали.
В «Затейнике» (1964) и пьесе «С вечера до полудня» (1968) возникает интересное сопоставление темы профессионального спорта и вековой усталости, физического утомления, изнеможения человека. Спорт, тренерская работа оказываются – даже вопреки логике советского человека – уделом неудачников. Коморка Сергея Сорокина в «Затейнике» полна атрибутов здорового образа жизни и пляжно-курортного активного отдыха, но в нем самом той самой энергии жизни, которой он должен по определению делиться, ни на грош. Тренерская карьера Кима в пьесе «С вечера до полудня» – также признак упадка его душевных сил и маркер тотально проигранной жизни. Пьеса, собственно, начинается с яркого эпизода: вернувшийся с работы спортсмен по-старчески, «посорински» засыпает за семейным столом, в то время как его отец-писатель, напротив, бодр и энергичен. Молодые старятся быстрее жилистых стариков довоенной закваски. В фильме по этой пьесе (1981) такое состояние тела и темперамента выражено режиссером Константином Худяковым и актером Леонидом Филатовым, исполняющим роль Кима, через несколько эпизодов, где в минуты душевной невзгоды Ким, затравленный, дышащий как загнанная лошадь, нарезает в бессмысленной злобе круги по огромному стадиону. Если вспомнить соответствующие сцены из фильмов той поры «Родня» и «Осенний марафон» и политико-спортивный контекст Олимпиады-80, станет ясно, что сближение темы спорта и усталости, безыдейности и потерянности жизни – это какой-то важный шифр для разгадывания брежневской эпохи.
В «Затейнике» мы видим, как неправильно прожитая юность искривляет, разрушает жизнь зрелых людей; как неразрешенные противоречия прошлого, заброшенные в самый дальний угол, не дают людям в настоящем созреть, развернуться. Встреча двух старых приятелей разрушает их зыбкий покой, построенный на лжи и предательстве. Валентин шантажом отнял девушку у Сергея, разбив тем самым ему жизнь. Весь первый акт Валентин наслаждается лицезрением примет социального неравенства, упадка духа своего обманутого друга, выпытывает, выуживает у него факты его падения. Но во втором акте, когда, узнав о любви Сергея, из семьи уходит жена Валентина, конфликт выворачивается наизнанку и становится реваншем для несчастного «затейника», социально упавшего, но сохранившего теплое юношеское чувство. Реванш усиливает отказ отца от сына: бывший особист разоблачает сына в его же глазах. Розов дает нам понять: отец Валентина Селищева, высокопоставленный сотрудник силовых структур, использовал административный ресурс, чтобы довершить интригу «отъема невесты». «Затейник» – это еще и редкая пьеса о механизме страха, в тисках которого постоянно живет советский человек. В Валентина не верит даже его отец; однажды он раздавил Сергея как конкурента сына недрогнувшей рукой человека в погонах, но теперь и он видит, как мелок сын, как недостоин этой жертвы.
Интересно размышлять над тем, как время меняет обстоятельства. Сегодня работа тренера в каком-нибудь фитнес-клубе или аниматора в отеле – отнюдь не признак социального низа; напротив, затейничество (в разных значениях этого слова) стало добровольным способом выживания для множества вполне респектабельных людей. Затейничество – образ жизни и мышления.
На подобной дихотомии строится и острейший розовский диалог (в этом смысле первый акт «Затейника» можно выставлять как идеальное пособие по построению драматического напряжения). «Всадник» Валентин (значение образа «всадник» объясним ниже) у Розова совершенно всерьез, не замечая подвоха, готов читать лекцию о «моральном облике советского человека», только что завлекши Сергея в легкую курортную интрижку. Признаки морального упадка Сергея – внешние: опустился, не следит за собой, плюет под ноги, живет в каморке, пьянствует. Но в кризисный чувственный момент он не может сдержать слез – душа тонкая, взнервленная. Валентин не способен заметить, как выдает себя: при внешней респектабельности у него омерзительное, «самцовое» отношение к женщинам, в том числе к жене Галине. У Розова тут проявляется удивительная способность разлучить характер человека с его представлением о себе: метод саморазоблачения героя через речь; тот случай, когда человек антипатичен нам уже из-за того только, как произносятся слова, в каком порядке. Внешние признаки упадка Сергея – ничто перед цинизмом Валентина, для которого все в мире – «пустяк». Для драматурга-идеалиста Виктора Розова нет худшей характеристики героя, чем кромешное чувство безответственности.
В пьесе «С вечера до полудня», которую сегодня по мастерству композиции можно назвать лучшей драмой Розова, невзирая на ее нелегендарную сценическую историю, раскрывается очень важный даже в быту (по словам Леонида Хейфеца) термин для драматурга: «всадник», «всадница», «наездник» (это буквально портрет Аллы верхом – матери, бросившей ребенка). В нем сосредоточены все ненавистные для Розова качества: умение оседлать жизнь и поскакать на ней к личной славе. Розов в своей рабочей молодежи, в своих мальчиках ценил полет и порыв, вкус к правде и горячечный идеализм; его герои были отчаянны и безрассудны, лишены меркантильного расчета. Они поступали глупо, но честно, просто. В поздних пьесах Розова чаще всего присутствуют антиподы, противоположности – мальчики-карьеристы, «мальчики-мажоры», как позже назовет их поэт эпохи перестройки. «Всадничество» 1970-х для Розова противоположно идеализму 1950-х; этот феномен свидетельствует об изменившемся климате эпохи. Романтизм выродился, на его место пришел здоровый и улыбчивый карьеризм. Кроме Аллы, таким «всадником» в пьесе оказывается лицо почти эпизодическое, Лева Груздев – человек без чувства ответственности и с довольно циничным, эгоистичным мировоззрением («Дом – умирающее устройство», – говорит он). Груздев учит юношу Альберта чувству личной свободы и даже как будто все верно и точно говорит (особенно в проекции 2010-х), тем не менее Розову герой явно не нравится: идея персональной свободы должна быть сопряжена с чувством ответственности за окружение, за семью, за общество. Самодостаточность, индивидуализм даже со знаком плюс драматургу не по душе.
