Перед тем как приступить к написанию книги, автор выработал две главные цели своего исследования: а) взглянуть на развитие советской драматургии с точки зрения человека начала XXI века, когда канон советского театра более не властен над нынешней театральной реальностью, и б) поддержать идею непрерывности развития современной пьесы в России. Две эти цели, сформировавшие отношение к предмету исследования, требуют расшифровки.

История России вместе с историей культуры России движется скачками, импульсами; периоды не развивают, а сменяют друг друга. Культуре приходилось в прямом смысле слова обнуляться, зачеркивая прошлое. Раскол, размежевание и неизбежное обнуление после смещения времен – в порядке вещей для российской жизни. Яростная десоветизация после распада СССР встает в этом смысле в один ряд с точно такими же обновленческими процессами других эпох, в которых раскол означал быстрое забывание «отжившего». И действительно, та атакующая лавина западной культуры (как массовой, так и элитарной), которая обрушилась на нас после крушения железного занавеса, оттеснила даже лучшие феномены советской культуры на периферию всех процессов или превратила их в объект соц-артовских насмешек, пародирования. Сейчас наступило то время, когда необходимо потратить некоторое усилие на реабилитацию советского искусства, на художественную селекцию и – самое важное – очищение от идеологии, которая сопровождала художественные процессы все семьдесят пять лет советской власти. Сегодня, когда для новых поколений зрителей советский быт является уже музейным, когда появилась физическая возможность вывести героев Розова и Арбузова из рамок быта, подвергнуть их пространственно-временной интерпретации, необходимо посмотреть на лучшие пьесы из наследия советского театра глазами человека иной исторической эпохи. Что в них пережило время, а что оказалось похороненным; как применить те эмоции и то знание сегодня, в обстоятельствах нового театра. Но вместе с тем важен для исследователя и социологический аспект: драматургия, как никакой иной жанр, выявляет характеристики эпохи – через тип конфликта, героя и язык персонажей. Чем был этот удивительный феномен – советский человек – и каким он предстает в пьесах, в которых зафиксирована драма памяти?

Театральный зритель сегодня пришел к той точке, когда советская жизнь 1950-х годов или быт военной поры стали феноменами, известными обществу исключительно по пространству искусства. Сегодня, чтобы измерить подлинность того или иного спектакля про жизнь 1940–1950-х, большей части зрителя приходится обращаться не к собственной памяти, а уже к культурной. Поэтому реабилитационные процессы очень нужны современному театру, перед которым сегодня самым острым образом стоит проблема обновления, раскрепощения, деканонизации репертуара, поиска неожиданных репертуарных решений. И тут явление советской пьесы, с которой сняты идеологические и бытовые ограничения, должно быть явно востребовано – хотя бы для проникновения в эту историческую память, каким образом она раз и навсегда запечатлелась в пьесах о современниках тех лет.

В частности, есть две микрозадачи: во-первых, обнаружить через пьесу реконструкцию религиозного сознания в атеистическом обществе и, во-вторых, увидеть, как авторы советской поры могли почувствовать мировые тренды в искусстве и философии и – даже невзирая на изоляцию, сами того не зная – умудрились вписаться в контекст западной культуры.

Вторая цель – показать неразрывность развития русскоязычной пьесы – позволила автору соединить в одной книге советскую драматургию 1950–1980-х годов с феноменом новой пьесы 1990–2010-х. Тот же политический раскол и последовавшее за ним обнуление художественной жизни словно бы невидимым лезвием отрезали советскую культуру от постсоветской. В одночасье испарились институции, занимавшиеся развитием и распространением современной пьесы, сменились режиссерские поколения, сместились интересы театральной публики и создателей театра. Поменялся сам зритель: есть ощущение, что аудитории 1980-х, 1990-х и 2000–2010-х – это три разные, не пересекающиеся страты. Русский театр очень тяжело пережил 1990-е: когда социальные катаклизмы лишили его экономической базы, он отошел от своих гражданских позиций, в результате чего угас интерес интеллектуального зрителя к театру. Последние советские драматурги в 1990-х почти перестают работать для сцены. В середине десятилетия пришло первое осознание проблемы: современная драматургия стала необязательным элементом театра, в ней не нуждаются. Современный герой тогда покинул современную сцену, и у новой драматургии не осталось места для приложения своих усилий. Пьесы тем не менее писались – в основном стихийно, но в отсутствие старых и новых (интернет еще не стал массовым) технологий распространения драматургии не было связи между миром литературы и миром театра. До сих пор мы расплачиваемся за эту ситуацию тем, что современные прозаики просто не осознают, что театр – это прекрасный рынок для молодой литературы, а театр не создает мотивации для них, не видит в них партнера, пьесы прозаикам не заказывает. Возвращение большой литературы в театр – дело ближайшего будущего.

С середины 1990-х при содействии драматургов, попавших в позорное безвременье, – Елены Греминой, Михаила Угарова и других – работают очень важные для театра перелома веков фестивали «Любимовка» и затем «Новая драма» – движение молодой драматургии, которое ставит своей целью консолидацию и создание мотиваций для обновления драматургической жизни страны. С начала 2000-х ситуация резко меняется: театры начинают замечать современную пьесу, ситуация выравнивается, мостик между сценой и драматургами выстраивается.

Но проблема провала, пропасти, разрыва между драматургами 1980-х и 2000-х все равно остается актуальной: не было рукопожатий между поколениями Петрушевской и Вырыпаева (в отличие, например, от цеха режиссеров или театральной критики). Кроме того, параллельно крушился, ломался театральный канон (а вернее, он раскрепощался и расширялся до бесформенности: сегодня мы подошли к отсутствию канонического представления о театре вообще). Театр (в котором весьма отчетливой стала, скажем, ветвь постдраматической или документальной эстетики) стал требовать совершенно иной драматургии – уж точно далекой от канона «хорошо сделанной пьесы». Пропасть между драматургическими поколениями была, кроме всего прочего, и чисто географической. Феномен «новой драмы» – это провинциальный феномен по преимуществу. Многие драматурги этой волны признавались, что пьесы начали писать с нулевым или резко отрицательным опытом театральной «насмотренности». Часто пьеса создавалась в «ожоге» от провинциального театра, где, как ни посмотри, театр редко демонстрирует стабильно хороший уровень и уж тем более разнообразие театральных эстетик. В этом смысле мы действительно в начале 2000-х получили драматургов-варваров со стихийным образованием (для кого-то «неоварварство» – клеймо на этом драматургическом поколении, для кого-то – благо: авангардная культура во все времена обновлялась исключительно за счет любителей). Их отличала скорее греза о театре будущего, нежели знание потребностей и лексикона современного театра. Культурные кумиры этого драматургического «неоварварства» – не Вампилов и Володин, как бы хотелось думать. Скорее уж рок-музыка или европейский артхаус.

Но автор исследования исходит из позиции, что даже эти процессы не мешают наметить пусть пунктирный, но единый путь развития драматургической мысли целых поколений. Традиция – не вещь, которая передается как соль и перец за обеденным столом, она может прорастать в человеке культуры исподволь, как прорастает в нас тень предков, даже если мы не встречались с ними лично. В пьесе Иосифа Бродского «Мрамор» (1982) есть важное признание: «…поэт там начинает, где предшественник кончил. Это как лестница; только начинаешь не с первой ступеньки, а с последней. И следующую сам себе сколачиваешь…»