«Таня» – пьеса о том, как резко меняется человек, как меняется эпоха и тип личности вместе с ней. Арбузов точно так же, как и Розов в «Вечно живых», не осуждает и не распинает свою героиню, но он с ней предельно жесток: оставляет ее одну, безоружную перед сокрушительными событиями, заставляет саму жизнь переделать, переписать человека заново. Опуститься на самое дно, ощутить запах крови на губах, принять свою персональную вину за события – и снова возродиться в новом качестве. Пожалуй, Розов и Арбузов – последнее поколение писателей в России, которые искренне верили в то, что человек может кардинально измениться под воздействием фатальных событий. Правда, верить в это им помогали и время, и идеология эпохи. Идея перевоспитания человека, зародившаяся в идеалистических коммунистических мозгах, в те годы обросла конкретными политическо-репрессивными механизмами.

Арбузова действительно необычайно волнует тема пересоздания человека. Она присутствует и в «Иркутской истории», и в «Домике на окраине». При анализе «Тани» нам нужно ответить на вопрос: что заставляет ее измениться? Каким образом – помимо физических действий и «наглядных» нравственных потрясений – меняется характер Тани Рябининой, ее темперамент? Столь радикальное, до неузнаваемости, изменение «физиономии» героя – вещь крайне редкая в драматической сюжетике. Театру как раз свойственно доказывать, что измениться может все, что угодно, кроме характера и темперамента человека, самой его природы. Человек может бесконечно мимикрировать, менять обличья и маски, менять время и пространство, но самому ему предать свою природу практически невозможно. Об этом – едва ли не вся мировая литература, начиная с трагедии об Эдипе: о бесконечном возвращении к самому себе. Здесь же утверждается обратное: неизбежность бегства от своего Я.

У Алексея Арбузова человек может изменить самого себя, это подвластно его разуму, это вопрос его трудоспособности и его эмоционального настроя. Таня меняется полностью – до такой степени, что даже странно, что женщину из первого и последнего актов зовут одинаково. Таня меняется, становясь своей противоположностью, и – опять же вопреки мировой литературе – это приносит ей радость и облегчение. Таня обретает полноту жизни, перестав быть самой собой, – какой печальный поворот гуманистической традиции. И какой интересный мотив для советской литературы! Если продолжать эту тему всерьез, то можно дойти до, быть может, совсем уже завиральной идеи о том, что пьеса 1938 года «Таня» Арбузова парадоксальным образом близка к идее репрессий и физического перемещения людей. Здесь «имитируются» силы судьбы, которые меняют человека полностью, принудительно заменяют праздного человека человеком трудящимся. А помогает им в этом партийный деятель, направляющий героя на путь истинный. Гуманитарная и государственная мысль обычно витают где-то рядом, в одной плоскости. И то, что гуманитарию кажется полетом свободной мысли, государственная машина реализует в действительности. Время было такое: страна менялась радикально и требовала того же от человека. У Арбузова эпиграф из Микеланджело: «Так и я родился и явился сначала скромной моделью себя самого, для того чтобы родиться снова более совершенным творением». Ну чем не девиз исправительных лагерей? Такова ведь и суть идей Александра Богданова, создателя Пролеткульта и автора доктрины об «организующей» активности человека и коллективном систематизирующем труде, который должен в утопическом порыве одолеть присущую человечеству стихийность, хаотичность. То же самое воспевает и Горький в своих текстах об ОГПУ.

Тем не менее меняют Таню пространство и время.

Время. У Арбузова торжествует та же идея, что работала у Виктора Розова в «Вечно живых» для Вероники: время такое – нельзя расслабляться, нельзя позволить себе быть просто женщиной, просто самкой, просто любовницей. Таня пыталась быть для мужа Германа красивой куклой, музой дома, украшением семьи, поэтическим созданием с чистой любящей душой – собственно, мечта и идеал обычной современной женщины, которая вовсе не станет испытывать угрызений совести по поводу своего статуса. А вот Таня эти угрызения испытывает, ей с самого начала неловко быть «живым придатком» быта Германа. Идея «нельзя расслабляться» обретает реальный смысл, если представить себе, что через два года после написания пьесы в мир фешенебельной Москвы ворвется война с ее лишениями. И моральная угроза, моральный укор Арбузова в этой связи, конечно, обретает весомость – в «Тане» 1938 года есть это предгрозовое предчувствие, роковое ощущение неизбежности трагедии. Так хорошо жить, как живут Герман с Таней, – нельзя, эта безбедность и комфорт дома с видом на Кремль чреваты катастрофой. Миру, который в праздности забыл о бедах, непременно об этих бедах напомнят: закон драматизма. Сколь веревочка ни вейся, все равно укоротят.

Алексей Арбузов в некоторых своих пьесах – и довоенных, и послевоенных – изображает конец 1930-х как своеобразный рай (разумеется, мифический), точку гармонического схода всех молодых, свежих, радостных персонажей, точку, из которой разойдутся индивидуальные пути страдания. Вспомним, что 1930-е для самого Арбузова – это точка исхода, он оттуда родом, и годы его молодости, разумеется, вспоминаются в жанре «рая потерянного». И в водевиле «Встреча с юностью» (1947), и в «Годах странствий» (1950), и в «Счастливых днях несчастливого человека» (1965) присутствует это райское пребывание москвича на новых дачах, у воды, в праздности и контакте с природой. Именно в 1930-х дача, предоставленная государством в качестве привилегии, становится символом комфорта, благосостояния и общественного успеха. В «Годах странствий», с перемещениями внутри пьесы от подмосковной дачи к московскому поселку «Сокол», важен и мотив изобилия: упоминаются сумки, полные еды, торжествуют раскрепощенная телесность и юная сексуальность. Райский сад, город-сад, ломящийся от яств обеденный стол – неотъемлемые атрибуты эстетики соцреализма, оформляющейся в эти годы. Хотя, возможно, этот внезапный буржуазный всплеск в советской реальности напоминал Арбузову его дореволюционное счастливое детство (сохранились благостные фотографии). Вольность, молодость, комфорт, дух интриги и игры – и излишняя, преувеличенная доля свободы. Сравните с идиллической картиной совместного отдыха высшего офицерского состава и представителей ученой среды в фильме Константина Юдина «Сердца четырех» (1941): льняные пиджаки, загорелые, спортивные, крепкие люди, военная выправка, раскрытые в сад окна государственной дачи, галантность и фривольность в одном лице. Алеша из пьесы «Домик на окраине» (дело происходит за несколько дней до вторжения нацистов): «Знаешь, вот такое чувство, будто на пороге стоишь, сделай один шаг – и будет счастье…» Хрупкое, призрачное счастье между одной войной и другой. Счастье мнимое, миражное, сказочно-беспечное – все-таки Арбузов изображает конец 1930-х, и теперь мы знаем, что изображает однобоко.

Мир Тани и Германа в первом акте – хоть и не дачный, а столичный, но такой же идиллический. Это та самая «новая Москва» и ее новая элита, живущая в новых домах в самом центре (Герман в шесть приходит домой, и Таня уговаривает его пройтись до театра – значит, ходу им до этих театров максимум минут двадцать). Герман – ученый-инженер, работает в Главзолоте, а, как мы знаем по пьесе Погодина «Кремлевские куранты», инженеры в молодом советском государстве в почете: именно поэтому новая элита живет с комфортом и роскошью, молодожены имеют собственную квартиру, жена может позволить себе не работать, а молодой муж – обеспечить в этой ситуации домработницу. Это высший свет, ученые на особом счету у государства, инженеры составляют основу резко модернизирующейся страны – об этом гражданам 2010-х только мечтать. В искусстве середины 1930-х тема новой буржуазии представлена ярко. Личное благосостояние и комфорт, курортная вольница, идея отдыха становятся фетишем общества, впервые за годы существования СССР получившего возможность наслаждаться жизнью.