Именно благодаря появлению «Тысяча и одной ночи» сказка начинает восприниматься как чередование экзотических зрительных образов. Пери и волшебники, танцовщицы и султаны приходят со страниц сказки в балаганную, ярмарочную культуру, на театральные подмостки, а на рубеже XIX–XX веков – и в кинематограф.
Знаменитый английский собиратель сказок Эндрю Лэнг включает наиболее популярные сюжеты «Тысяча и одной ночи» в свою хрестоматийную серию, к которой относятся «Голубая», «Желтая», «Красная» и другие книги сказок. Такие сюжеты, как «Аладдин и волшебная лампа», «Али-Баба и сорок разбойников», «Синдбад-мореход» уже в XIX веке хорошо известны каждому европейскому ребенку из обеспеченных слоев общества. Адаптированные сказки «Тысяча и одной ночи» становятся неотъемлемой частью европейского благополучного детства. Популярность сценических версий этих сюжетов также возникла еще в XIX веке. Сказочные представления создавались для различных слоев населения, неизменно пользуясь успехом – существовали и непритязательные зрелища для простонародья, и дорогостоящие спектакли в королевских театрах – к примеру, в Ковент-Гардене. Это было своего рода «кино до кино» по типу эмоционального воздействия на зрителя и даже предвестие Диснейленда, так как в основе эффектов всегда лежали принципы трюка, аттракциона[37]. Представления эти были построены, главным образом, на визуальных иллюзиях («полет», быстрая смена места действия, восточная «роскошь» и т. д.).
С появлением кинематографа новый вид искусства охотно обращается к восточным сказкам, заимствуя у них не только сюжеты и образы, но атмосферу восточной неги и роскоши, восточной чувственности. Чаще всего кинематограф не повторяет сказочный сюжет во всех подробностях. Он заимствует лишь элементы. Ряд авторов при этом отказываются от прямого цитирования узнаваемых сказочных образов, а создают свои сюжеты, в которых угадывается лишь опосредованная связь со сказкой или использование логики сказочного сюжета. Возможно, традиция конструирования сюжета сказки восходит к первому переводчику «Тысяча и одной ночи» Антуану Галлану. По мнению ряда ученых, сказка об Аладдине и некоторые другие сюжеты явились плодом фантазии самого Галлана – ведь в XVII–XVIII веках авторы нередко мистифицировали своих читателей, выдавая собственные сочинения за переводы[38].
Восточная сказка воспринимается в европейской культуре как сказка «в чистом виде», полет фантазии. Благодаря «Тысяче и одной ночи» европейская культура Нового времени начинает воспринимать слова «восток» и «сказка» как синонимы. Мир Востока совпадает с представлениями о сказочном Ином царстве, идеальном Другом мире, в котором не действуют никакие ограничения, относящиеся к окружающей повседневности.
Одним из первых режиссеров в мировом кинематографе к сказочным сюжетам обратился Жорж Мельес. В его эпоху кинематограф еще очень близок к ярмарочному фокусу и воспринимается, главным образом, как средство создания иллюзии. Мельес не заботится о психологической достоверности, его герои лишь обозначают те или иные чувства в аффектированной манере. В фильме «Дворец тысяча и одной ночи» чередование зрительных впечатлений важнее, чем собственно сюжет, который довольно прост: прекрасный принц пускается в опасное путешествие, чтобы получить руку и сердце возлюбленной – дочери раджи. Герои здесь – чистые функции, как, собственно, и в фольклорной сказке. Заколдованный лес, явление феи и бой со скелетами интересны сами по себе, имеют самостоятельное значение – вернее, наиболее значимо само создание иллюзии, благодаря которой декорации и герои появляются, исчезают, неодушевленные предметы двигаются. Определенная самоценность спецэффектов будет впоследствии унаследована у Мельеса массовым кинематографом.
Работа Мельеса – лишь предшественник или предок киносказки в современном понимании этого слова. Из-за того, что камера неподвижна, фильмы Мельеса напоминают спектакль или представление иллюзиониста: образ, зафиксированный камерой, идентичен тому, который возникает в поле зрения человека, сидящего в партере театра. Сказка для Мельеса важна лишь как повод для показа диковинок и чудес.
Немецкий киноэкспрессионизм обращается к страшным мистическом историям с участием сверхъестественных сил, нередко отдавая при этом предпочтение сказочному нарративу, но наделяя его мрачным финалом. Вполне логичным представляется заключение о преемственности национального кинематографа с волшебной романтической сказкой – Гофманом, Гауфом, Шамиссо, Новалисом. Непрерывности романтической традиции в немецкой культуре посвящен известный труд Лотты Айснер «Демонический экран». Однако не следует недооценивать влияние и фольклорной сказочной традиции – в частности, известнейшего сборника братьев Гримм. Не избежали немецкие романтики, а вслед за ними и экспрессионисты и влияния восточной сказки – еще Новалис населял свои фантазии ориентальными образами, не остаются от них в стороне и кинематографисты. «Упоение всем жутким и зловещим, по-видимому, с рождения присуще всем немцам», – считает Айснер[39]. Однако это «упоение» – черта многих фольклорных сказок и суеверных рассказов, причем не только немецких[40].
Возвратимся к выделенным нами фильмам, созданным по мотивам восточных сказок. Прежде всего, отметим, что сам «восток» в них максимально условен, лишен всякой этнической достоверности и конкретности. «Восток» символизирует волшебную страну, где возможны любые чудеса, а от пейзажей и сооружений захватывает дух.
Сюжеты обеих картин – немецкой и американской – довольно схожи. Они повествуют о том, как мужчина отправляется за неким сокровищем, чтобы привезти его своей возлюбленной, завоевать ее сердце. Однако рассказаны эти истории и с помощью разных визуальных стратегий – и сами сюжеты получились абсолютно разными.
«Кабинет восковых фигур» П. Лени – экспрессионистический фильм и разделяет многие черты, свойственные этому течению в кинематографе.
Пауль Лени пришел к кинематографу из изобразительного искусства, он был художником-авангардистом. Его первая профессия сказывается в повышенном внимании к визуальному ряду. Мы видим причудливые извивы линий, неправильные, кривые контуры вещей. И они в значительной мере меняют оттенки нашего восприятия сюжета.
Фильм состоит из трех новелл. Первая посвящена одному из героев сказок «Тысяча и одной ночи», багдадскому халифу Гаруну аль Рашиду, которого играет замечательный актер Эмиль Яннингс. Халифу нравится красивая жена пекаря. Пекарь – храбрец и красавец, но он остается в дураках. Пока он добывает волшебный перстень для своей жены, та принимает в гостях Гаруна аль Рашида. Халиф, впрочем, тоже вынужден во всем подчиниться хитрой и красивой женщине.
Если анализировать сюжет, перед нами – плутовская, смешная сказка о хитрой жене, которой удалось одурачить мужа (сюжет, характерный как для Востока, так и для Запада). В «Тысяче и одной ночи» множество историй о хитрой жене, прячущей любовника в своей комнате от ревнивого мужа. Эти сказки зачастую приближаются к новелле или анекдоту. Однако смысл фильма гораздо сложнее.
Гарун, согласно сказкам «Тысяча и одной ночи», любил переодеваться простолюдином и бродить по ночному Багдаду. Однако, если его образ в сказках вызывает симпатию, то в фильме это капризный и похотливый тиран. Мало того – авторы фильма делают его чудовищно толстым, с помощью костюма превращая его фигуру в гротескную. Она напоминает иллюстрацию Обри Бердслея к «Али-Бабе» – восточная пышность наряда странно сочетается с чудовищным телом. Чудовищное в сказке всегда – нечеловеческое, всегда несет в себе знак принадлежности к другому миру (хтоническому). Завороженность немецкого кино темами власти и тирана, которую отмечает известный исследователь немецкой культуры Зигмунд Кракауэр[41], проявляется в том, что власть наделяется нечеловеческими чертами, отождествляется с потусторонним злом. Таким образом, сказка из бытовой превращается в волшебную, мистическую.
