Появлявшиеся словно с конвейера тематические фильмы заметно страдали от сюжетной однообразности, что, в сущности, было неизбежно, если учитывать исключительно прагматический характер их выпуска. «Первые фильмы, снятые в Центрально-Азиатском регионе, прежде всего выполняли <…> агитационно-пропагандистские задачи. Самая первая киностудия на советском востоке была создана в Узбекистане, и первая узбекская игровая картина “Вторая жена” была снята в 1927 г. российским режиссером М. Дорониным. Название картины говорит само за себя. Фильм призывал к тому, чтобы женщины покинули ичкари – женскую половину дома – и обрели свободу. В этот же год была поставлена картина “Чадра” реж. М. Авербаха, агитирующая узбекских женщин сбросить паранджу. Аналогичная картина наблюдалась во всех странах региона. Однотипный сюжет кочевал из одного фильма в другой»[8]. Вся потенциальная разница сводилась к тому, умирала ли героиня от рук отца или мужа, непременно натравленного на нее муллой, в неравной схватке за свое освобождение или добивалась его, благодаря чему могла выразить в финале личную признательность советской власти, как это сделала, например, героиня фильма «Мусульманка» (Д. Бассалыго, 1925).
Очень характерны в этом свете слова критика Р. Юренева, написанные по адресу сценария фильма «Айна» (Н. Тихонов, 1931): «Сценарий рассказывал о девочке-туркменке, восстающей против старых законов, унижающих и оскорбляющих женщину. <…> Показывая в своей маленькой героине сильное и всепобеждающее чувство нового, веру в будущее, Смирнова раздвигала рамки довольно трафаретного сюжета, неоднократно уже использованного в среднеазиатской кинематографии. Ей удалось создать развивающийся, типический для советской женщины характер. И это было большим принципиальным достижением для тех лет»[9]. Между тем замечу, что фильм примечателен для нас сразу по двум причинам: во-первых, он считается единственной прижизненной экранизацией прозы А. Платонова, а именно рассказа «Песчаная учительница», во-вторых, для автора сценария М. Смирновой, которой в итоге было поручено доработать либретто самого Платонова, этот опыт стал очевидным прологом к важнейшей работе ее жизни – послевоенному сценарию «Воспитание чувств», на основе которого был поставлен фильм «Сельская учительница» (М. Донской, 1948)[10]. Тем не менее, если характер Айны и был «развивающимся» и «типическим», как о том ответственно заявляет Юренев, он был абсолютно лишен характерных национальных черт. Более того, изначально героиня, как и в рассказе Платонова, была русской, идея сделать ее «националкой» была вынужденной и мотивировалась опережающим выходом в прокат фильма «Одна» (Г. Козинцев, Л. Трауберг, 1931), с сюжетом которого пересекался исходный замысел «Айны».
Тавтологическое варьирование одной сюжетной схемы, вероятно, оправдывалось увеличением силы внушения от эффекта повторения. Ведь кинофильмы, не знающие литературного образовательного ценза, создавались в том числе с целью индоктринировать непосредственно в сознание восточной женщины определенную модель поведения. В отличие, к примеру, от издававшейся в конце 20-х серии популярных брошюр «Труженица Востока», рассказывающей «про восточных женщин, но не для них» и предназначенной исключительно «для остальной части советского народа, так как основной их функцией было информирование и создание образа»[11], в фильмах этого же периода «восточницы» были не только персонажами, но и основным их адресатом.
Об этом свидетельствует в частности указание из «методички» по работе с фильмом «Ее право» (Г. Черняк, 1931): «Злободневная тема фильмы (сформулированная на титульном листе издания как «Раскрепощение женщины Востока и вовлечение ее в социалистическое строительство» – прим. А. А.) отражает одну из важнейших задач нашего социалистического строительства. <…> Существенное место должен занимать в политокружении вопрос о работе среди женщин-националок, все еще находящихся под влиянием старых законов и обычаев. Особенное внимание этому должно уделяться в наиболее отсталых в культурном отношении республиках (Узбекистан, Таджикистан и т. д.). К работе вокруг фильмы необходимо привлечь, в первую очередь, работников местных секторов труда, жен-организаторов, работников общественного питания и других учреждений, освобождающих женщину от домашнего труда»[12].
Правда, в этом случае стоит сделать оговорку относительно фильма «Ее право», эффектный финал которого позволяет выделить его из ряда стандартизированных лент на ту же тему. Приведу фрагмент синопсиса, опубликованный в той же «методичке»: «Таджи становится во главе женской бригады. Женская бригада вызывает бригаду мужчин на соревнование. Вызов принят. <…> Пример бригады Таджи заражает остальных рабочих. Весь коллектив включается в эту борьбу. На первом месте бригада Таджи. Ее чествуют на общем собрании. Ее снимают для кино. <…> Вечером после работы на полях колхозники идут в кино. Демонстрируется фильма, в которой показаны учеба и работа Таджи. Касым в зрительном зале. Когда на экране появляется Таджи, агитирующая за вовлечение женщин в производство, Касым бросается к экрану и острым кинжалом перерезает горло Таджи. Киномеханик перестает вертеть ручку аппарата. Изображение Таджи застывает на экране»[13]. В целом шаблонный сюжет разбавляется крайне любопытной сценой, где муж «убивает» киноизображение отбившейся от рук жены. Словно в само повествование интегрируется идея особой роли кинематографа в процессе раскрепощения женщин востока. Добавлю, что собравшиеся зрители резко осудили поступок Касыма, после чего он раскаивается и ищет примирения с женой, и в конечном счете находит его возле памятника Ленину в Ташкенте. Этот символический финал тоже имел весьма принципиальное значение: расставание с мужем уже не представлялось непременным условием трудового раскрепощения, как это было в подавляющем большинстве фильмов 20-х.
В середине 30-х, в тот момент, когда среднеазиатские киностудии переживали организационную перестройку и приобретали примерно тот вид, в котором просуществовали до конца советской истории, тема освобождения восточной женщины преодолела географическую локальность и вышла на всесоюзный экран. Случилось это благодаря фильму «Три песни о Ленине» (Д. Вертов, 1934). По словам исследователя жизни и творчества Вертова, Л. Рошаля, «Вертов считал, что самые серьезные, самые наглядные социальные послеоктябрьские перемены на пути к человеческому счастью нашли свое выражение именно в судьбе женщины (особенно женщины Востока), наиболее забитого, темного, бесправного существа в дооктябрьские времена. <…> Была лишь уверенность или, скажем так: вера, при всех трудностях, неустроенности быта, тяжести труда, – в поворот женщины лицом к счастью. Потому-то и ленинский фильм, и следующая картина, и заявки на последующие ленты посвящались женщине»[14]. Для Вертова, чьи эстетические принципы однозначно восходили к авангардным практикам 1920-х годов, обращение к песенному фольклору советского востока, то есть, к архаической устной традиции, максимально дистанцированной от формального новаторства, имело в том числе и своеобразное терапевтическое значение. В это время обострения борьбы с формализмом «фольклор использовался как панацея против модернистских экспериментов, и композиторы-авангардисты посылались в фольклорные экспедиции для собирания народных песен – Арсений Авраамов был отправлен в Кабардино-Балкарию, Александр Мосолов – в Среднюю Азию»[15].
Среднеазиатская этнографическая «ссылка» Вертова полностью встраивается в логику «двух всплесков ленинианы», описанную на примере поэзии историком советской литературы Е. Добренко: «после смерти Ленина в 1924 году появился целый поток стихотворений и поэм на это событие, вызванный вполне искренним переживанием ухода вождя революции. Это были почти исключительно произведения русских поэтов, глубоко и лично причастных революционной эпохе, – от лефовцев Владимира Маяковского и Николая Асеева до пролетарских поэтов Александра Безыменского и Алексея Суркова. Второй всплеск приходится на совсем иную эпоху: начиная с 1934 года, десятилетней годовщины смерти Ленина, появляется огромное количество стихотворных текстов, написанных якобы на смерть Ленина, в основном, поэтами восточных республик либо русских народных сказителей. Многие из этих произведений <…> атрибутируются 1924 годом. Ясно, однако, что эти якобы «посмертные стихи» создавались как своего рода «поэтическое задание» уже в совсем иную, сталинскую, эпоху»[16].
