Существование – это игра бытия. Живопись, слово, знак участвуют в его феноменологии. Цель театра состоит в том, чтобы остановить мгновение во времени и пространстве и прожить его в полноте. Таково вечное усилие, которое существование совершает ради обладания бытием.

2. Исторический театр. Исторически-сценический театр должен расширять, придавать резонанс эпопее, истории и борьбе, что разворачивается в существовании, чтобы помогать, воспитывать, укреплять в человеке побудительные мотивы существования.

В настоящее время большее распространение получила культура нигилистического экзистенциализма. В каждом театральном представлении, во всех приключениях и перипетиях неизменно присутствует тревога и трагедия, поскольку герой и протагонисты* не достигают своей цели. Они либо терпят поражение, либо в очередной раз демонстрируют несостоятельность человека. Это преемственность мифа о Сизифе и Тантале.

Сущность великих театральных действ, особенно с комедийной подоплекой, состоит в подкреплении экзистенциального поражения индивида. Через воспроизведение экзистенциальной тоски театр (а также кинематограф и телевидение) усиливает отчаяние в каждом человеке, отнимает у него надежду: это бытие к смерти. Даже если трудности решаются благодаря вмешательству извне, то сами мы остаемся неудачниками, ведь нас спасает нечто постороннее. Я никогда не смогу ощутить удовольствие, которое испытывает мой спаситель. Сотворенное создание может приобщиться к божественной славе, но само по себе оно перестает существовать либо живет только на ренту, живет от внешнего, а не растет изнутри.

Исторический театр выражает патологическую ситуацию экзистенциальной тоски. Он не укрепляет жизнь, но представляет усиление «Сверх-Я», шантажирующего экзистенциальную индивидуацию. От театра, как и от кино, проистекает шизофреногенная ситуация, диктат, который восстанавливает в человеке потребность в отщеплении от точки-закваски своего онто Ин-се.

Вернемся к театру в его первом аспекте, понимаемом как проявление бытия в существовании. Такой театр должен стать воспитательным усилением, подкреплением: сражаться – прекрасно, потому что каждая трудность привносит в становление возможность большего бытия. Если в экзистенциальной ситуации, какой мы ее констатируем в настоящий момент, проблема становится основанием для прекращения движения и тоски, то в экзистенциальной диалектике, соотнесенной с онто Ин-се, трудность дает благоприятную возможность игры, борьбы, диалектики, которая утверждает себя в чем-то третьем. Мы – «Я» и существование – играем видимостью добра и зла с целью укрепить результат третьего момента. Нечто третье происходит, когда две крайности подтверждают себя в качестве обогащенных: «Я» объективируется и превосходит свою объективацию.

Пассажи театра вдохновения ОнтоАрт соответствуют, говоря терминами теории онтопсихологии, рождению «Я». Такой театр призван усилить диалектику экзистенциальной проблемы индивидуации человека, когда будучи единством действия он соотносится с миром и себе подобными. Взаимодействуя с различными проблемами, этот человек всегда выходит победителем. В своем экзистенциальном аспекте, в перспективе онтической интенциональности, театр есть игра, и он необходим. К примеру, я существую, разговариваю с вами и, тем самым, разыгрываю театр. Я ставлю и исполняю драму. Я рождаюсь и умираю вместе с тем, что говорю. А вы возникаете и исчезаете – как сознание, как знак – вместе с тем, что слышите. Такова экзистенциальная жизнь. Если мы полностью изменим всю ситуацию и введем третье лицо – зрителя, не заинтересованного в происходящем, – он будет смотреть на все это, как на спектакль, потому что не рождается и не умирает в том, что мы совершаем.

Любой, кто повторит этот момент, создаст сценический театр, сотворит знак для знака. И здесь актер уже будет не главным действующим лицом, а лишь зеркально отраженным действием; он будет произносить слова, за которые не платит жизнью.

Анализ аттической трагедии свидетельствует об универсальности ее природы: подобные сюжеты и персонажи встречаются и в других произведениях, скрывая за разнообразием художественных проявлений одну и ту же реальность. Известно, что театральные формы греческого мира оказали значительное влияние как на мысль творцов древности, так и на современную культуру.

Известно, что драматические формы шекспировского театра подверглись влиянию греческой трагедии, прошедшей школу римского театра. Нетрудно увидеть, что современная комедия подражает Плавту и Теренцию, которым в свое время была близка аттическая, и прежде всего аристофановская, комедия. Очевидно и то, что великие греческие трагики вдохновляли многих писателей и поэтов – Вергилия, Данте, Петрарку, Понтано, Алфьери, Пеллико, Фосколо, Манцони, Кардуччи, Пиранделло и многих других.

Именно поэтому на протяжении веков античные трагедии служили предметом пристального изучения известных филологов, историков, литературоведов, философов, театральных критиков. К сожалению, в изучении греческого театра использовались критерии так называемых точных наук, ограниченных однажды четко установленными принципами. Однако зачастую именно исследования, сумевшие подняться над этими ограничениями, и ведут к истине – туда, куда никто и никогда не заглядывал, опасаясь нарушить незыблемость установленных правил и законов.

Онтопсихология исследует то, что выходит за рамки традиционного, принимая запредельное за критерий реальности. Методологически она стремится выявить ту динамическую точку, которая задает структуру и приводит в движение все аспекты феноменологии. Этой динамической точкой является онто Ин-се, наделенное глубинной психичностью.

С точки зрения онтопсихологии, анализ трагедии заключается не в изучении исторических, идеологических, социальных проблем, а в нахождении того, «где» и «как» главный герой действует самостоятельно или, наоборот, под чьим-то воздействием; когда он определяет или же оказывается определяемым; когда сам задает структуру или является лишь исполнителем. Поняв это, можно увидеть во всем остальном логическое следствие предустановленной основы, например, монитора отклонения.

Очень важно увидеть действие человека, то есть его проявление в качестве «образа». Именно тогда любое драматическое искусство обретает, по словам Аристотеля, серьезность деяния, исполняемого в открытом представлении людьми, а не передаваемого в форме рассказа.

Образ как действие сам порождает действие, становится символом и мифом. Образ неизбежно вовлекает зрителя в действие не столько на рациональном, сколько, прежде всего, на эмоционально-бессознательном уровне. Зритель узнает свою «реальность» в персонажах, которые вбирают в себя широкую гамму человеческих черт.

С таким состоянием души аттический грек подходил к трагедии. Принадлежа к обществу с ярко выраженным мифически сакральным мировоззрением, он лишал актеров физической природы, наделяя их почти божественными и ритуальными обязанностями, а сочинителей трагедий рассматривал как учителей и мудрецов. В свою очередь великие трагики, такие как Эсхил, Софокл и Еврипид, умело опосредовали бессознательное того особого общества, в котором они жили. Обладая высокой чувствительностью, создатели трагедий широко использовали в своих произведениях мифологию, почитаемую каждым греком как кладезь истины. Мифический мир – это шизофреническое представление о человеческой реальности, индикатор того, что выходит за пределы рациональности, посредник мощных динамик бессознательного. Чем более массовым становилось это театральное представление, тем более острый рациональный интерес оно возбуждало: бессознательное выплескивалось – рассудок сохранялся.

Проследим некоторые элементы античной трагедии. Присутствие алтаря в центре орхестры символизирует главенство ритуальности или негативного программирования человека; некоторые вступления хора, сопровождающего театральное действие, олицетворяют собой мощное «Сверх-Я»; переодевание актеров, котурны и маски указывают на утрату собственной личности и принуждение стать другим. Сюжетная канва такова: проклятия, нависшие над мифическими персонажами, печальные пророчества, похищения и убийства, заклинание мертвых, инцест, месть, борьба с божеством, тяготы, которые надо вынести, вина, которую надо искупить, богоявление, нисхождение в ад. Все это отражает состояние человека, не властвующего над своим бытием и вынужденного переносить внутреннее порабощение.